ЖАН-БАТИСТ ПИГАЛЬ

 

(1714–1785)

 

Сложность и противоречивость развития французской скульптуры XVIII века нашли отражение в сверкающих мастерством и темпераментностью работах Жана-Батиста Пигаля. В творчестве скульптора прослеживаются две линии. Его работы декоративного плана отличаются динамикой, живописностью и изысканностью форм, в то же время портретному творчеству Пигаля свойственна реалистическая направленность. Дидро справедливо отмечал, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать правдиво, горячо, сильно». Современники называли его «беспощадным».

Жан-Батист Пигаль родился в Париже 26 января 1714 года. Первоначальное художественное образование он получил под руководством Клода Лоррена и Лемуана. Лемуан, один из ведущих мастеров рококо, был старше Жана всего на десять лет. Пигаля с ним роднит лиричность и тонкость восприятия, но его творчество содержит много принципиально новых качеств.

Самая популярная из работ Пигаля, статуя «Меркурий, завязывающий сандалию», сделана в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736–1739 годах. В 1744 году Пигаль выполнил мраморный вариант статуи. В том же году за это произведение скульптор удостоился звания члена Академии.

Пигалю был совершенно несвойствен строгий и отточенный академизм. Он свободен и непосредствен, его привлекает лёгкость, живописность, выразительность, динамика, — и во всём этом он был типичным сыном своей эпохи. Скульптор был верен ей и в другом — в неизменном тяготении к камерным масштабам, к образам живым, лиричным, иногда почти жанровым. Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, — фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у современников пользовался Меркурий. Замечателен уже самый выбор сюжета: из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и величия, Пигаль придаёт ему ещё больше непринуждённости выбором момента: Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается.

Из этого незначительного мотива Пигаль создал подлинный шедевр, полный свежих находок, живости и наблюдательности. Меркурий как бы заряжён лёгким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить её вокруг. Силуэт её с самых разных точек зрения сохраняет остроту и неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринуждённа, полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. В передаче тела скульптор демонстрирует внимательное штудирование натуры и великолепное знание анатомии. Статуя «Меркурий» является прекрасным образцом творческого переосмысления наследия античности. Фигура бога не повторяет античные образцы, а отличается большой жизненностью в трактовке образа.

Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные чёрточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое и подвижное, совершенно лишённое античной строгости линий. Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих её традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре. А главное — нежное лицо, мальчишеский и в то же время мечтательный взгляд Меркурия придают ему лирический характер и позволяют угадать в нём произведение французского мастера середины XVIII века.

Близка к «Меркурию» мраморная «Венера» (1748) — образец декоративной скульптуры середины века. Она представлена сидящей на облаке. В неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнёт со своей опоры. Мягкость певучих линий, утончённость пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой, — всё это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела.

«Пигаль в результате успеха своей конкурсной работы „Меркурий, завязывающий сандалию“, — отмечает Г.Г. Арнасон, — оказался под покровительством мадам де Помпадур и десять лет занимался аллегориями, прославляя замену Amitie (дружба. — Прим. авт.) на Amour (любовь. — Прим. авт.) в её отношениях с Людовиком XV. В этом и других его произведениях на мифологические сюжеты, а также в портретах маркизы осталось, однако, мало от того декоративно-чувственного начала, которое ассоциируется со стилем Помпадур. В них, скорее, преобладает честная наблюдательность, исключающая лесть и сентиментальность, что никак не согласуется с традицией рококо, к которой, как полагают, они принадлежали. Даже заслуженно знаменитый „Мальчик с клеткой“ (1750, Лувр) Пигаля благодаря необычной силе, с которой передано сосредоточенное внимание ребёнка, напоминает Пилона, Донателло или Гудона. Тем не менее покровительство маркизы и короля давало крупные заказы, в частности такие, как гробница Мориса Саксонского (1753–1776, церковь Св. Фомы, Страсбург) и монумент Людовика XV (около 1765, Королевская площадь, Реймс)».

Безжалостно, с реалистической проницательностью выполнена фигура «Гражданин» в монументе Людовика XV. «Гражданин» — одна из фигур пьедестала — автопортрет скульптора. Скульптор изображает себя обнажённым, в полный рост. Точность изображения позволяет считать это произведение одним из лучших портретов века.

Возможно, получив заказ на статую Вольтера, Пигаль вспомнил об этой фигуре и решает изобразить старого философа в виде «Умирающего Сенеки», обнажённого, но не стыдящегося своей наготы. «Несмотря на то, что критика враждебно встретила такую интерпретацию, не говоря уже о смущении самого портретируемого, — пишет Арнасон, — это произведение имеет большие достоинства. Оно служит примером безжалостной пристальной наблюдательности, бескомпромиссной честности видения, которые делают Пигаля, подобно Дидро, Руссо или самому Вольтеру, одним из наиболее восприимчивых в мире критиков своего окружения, использовавшим при этом специфические средства искусства».

Портретную статую Вольтера Пигаль завершает в 1770 году. Надо отдать должное мужеству скульптора: он работает над своей моделью в то самое время, когда подготавливается и публикуется постановление парламента о сожжении целого ряда книг философа.

Результатом исключительной проницательности скульптора явился ряд лучших портретных бюстов века. Это особенно верно в отношении его терракот, материала, в котором он достигал правдивости, свежести и непринуждённости передачи мимолётного настроения или выражения лица. Его автопортрет (1780) и портрет Дефриша, который выставлен вместе с терракотовым бюстом его слуги негра Поля, обладают всей непосредственностью гудоновского «Дидро». Во Франции XVIII века как нигде были полностью оценены достоинства терракоты не только как материала, используемого на промежуточных этапах создания скульптуры, но и для законченных произведений.

В бронзовом бюсте Дидро (1768) Пигаль обнаруживает большую глубину и серьёзность мысли. Его Дидро — стареющий человек с отяжелевшими чертами лица и резкими линиями морщин. У него сосредоточенно-печальный взгляд человека, прошедшего через трудную борьбу и пережившего немало разочарований. Но сумрачно звучащие ноты побеждаются ощущением силы духа и человеческой значительности. Манера Пигаля становится здесь совсем иной, чем в «Меркурии»: в ней появляется твёрдая точность линий, особенная весомость форм, и это, несмотря на отказ скульптора от всякой идеализации, создаёт произведение подлинно высокого стиля. Замечательно, что такая глубина и серьёзность обнаруживаются у скульптора при встрече с одним из тех людей, которые положили начало духовному обновлению эпохи. Просвещение открывает перед искусством целый мир новых образов: именно под его приподнимающим и облагораживающим влиянием мастер создаёт одно из лучших своих произведений.

Однако способность к тонкому психологизму, к углублённой работе над сложным образом осталась у Пигаля почти нереализованной. Он прославился как автор «Меркурия», забавных и живых детских фигурок — «Мальчика с клеткой», или «Любовного послания», где маленький амур привязывает на шею голубю конверт с запиской. Между тем в его таланте явно было заложено и яркое героическое начало. Это красноречиво доказывает созданная им гробница маршала Саксонского, знаменитого полководца.

Уже общее решение гробницы масштабно и живописно. На фоне строгого обелиска и склонённых знамён, на вершине широкой лестницы появляется фигура маршала. Франция, сидящая ниже на ступеньках, удерживает его за руку и поворачивается с умоляющим жестом к закутанной в траурное покрывало Смерти, которая распахивает перед героем крышку гроба. Широта и торжественность этого печального нисходящего движения звучат с силой подлинного реквиема. Центральную фигуру маршала Пигаль сумел наделить величавым и мужественным благородством. Сохранив портретные черты человека, которого он, вероятно, знал и изображал ещё при жизни, скульптор идеализировал и обобщил их, превратив Мориса Саксонского в собирательный образ рыцарственного французского воителя.

«Гробница великого маршала, — пишет Арнасон, — одна из последних и, вероятно, наиболее театральных гробниц, выполненных в традиции Бернини и римского барокко. Однако, несмотря на весь свой барочный символизм и аллегорические атрибуты, это впечатляющее произведение.

Гордая, величавая фигура маршала торжествующе возвышается над побеждёнными врагами, открытой могилой и самой Смертью. Эта сильная вещь, прекрасно задуманная и выполненная, поставлена внутри церкви: все её различные части объединены и подчинены центральной фигуре. Хотя гробница Мориса Саксонского по своей общей структуре совершенно иная, по замыслу она родственна французским надгробиям Ренессанса, таким, как надгробие Генриха II и Екатерины Медичи».

Во всех своих победах и поражениях Пигаль остаётся верным сыном эпохи и лучших её устремлений. Это сложный и ищущий мастер, всегда готовый к творческому риску, испытывающий себя в самых различных жанрах, заранее склонный к неожиданному и острому обновлению любого из них. Большинство его собратьев и современников не ощущало такой сильной потребности в художественной независимости.

Удачной оказалась и карьера Пигаля. В 1777 году его избрали помощником ректора, в 1779 году он становится ректором. До 1783 года Пигаль был старшим скульптором Академии. Он скончался 21 августа 1785 года.

VI. Образованность, промышленность и торговля

Обучение юношества. - Кадетский корпус. - Училище в Сенате. - Академия наук. - Ученые экспедиции. - Литературные труды. - Другие училища. - Лесоразведение. - Хлебное производство. - Конские заводы. - Рыбные промыслы. - Селитра. - Поташ. - Ревень. - Пенька. - Черепица. - Металлы. - Кожевенное производство. - Суконные и шелковые фабрики. - Купечество. - Меры правительства по отношению к торговле. - Монетное дело.

В деле народного образования в век, описываемый нами, обращалось внимание на образованность одного дворянского класса. С целью доставить воспитание дворянскому юношеству учрежден был сухопутный кадетский корпус. Хотя специальное назначение его было выпускать годных к военному званию людей, но допускалось, что государству нужны и люди, посвящающие себя гражданской деятельности, поэтому кадетский корпус, будучи заведением специально учебным, был в то же время и общеобразовательным 35. Приготовлявшиеся к морской службе получали образование в морской академии. Правительство покровительствовало грамотности и между низшими воинскими чинами. При гарнизонных полках заведены были школы, где на казенном иждивении обучали солдатских детей, но туда принимали также и мелких дворян. Неграмотных солдат не производили в унтер-офицеры. Что касается дворянства, то рождение в этом звании служило уже обязательством быть грамотным человеком. Лица шляхетского звания, по указу 1737 года, должны были своих, достигших семи лет, сыновей привозить в столицах к герольдмейстеру в сенат, а в губерниях к губернатору, для отдачи их в обучение, и в 16 лет возраста юноши сами должны были являться в сенат в Петербург или Москву для экзамена из арифметики и геометрии. Тех недорослей, которые, будучи представлены в сенат, не оказывали ни охоты, ни способности к военной службе и не могли быть приняты ни в кадетский корпус, ни в морскую академию, оставляли при сенате для приготовления к гражданской службе. Они два дня в неделю являлись в сенатскую камеру для обучения арифметике, геодезии, геометрии, географии и грамматике; они не должны были посещать "вольных домов" (трактиров) и играть в карты и кости; каждый день обязаны они были пудрить голову и в известные праздники, вместе с кадетами, ходить ко Двору. Если у кого из них не оказывалось никакой охоты к учению - того отдавали в солдаты. Вообще охоты к образованию у всего российского дворянства было очень мало: несмотря ни на какие царские указы, дворяне не хотели отдавать детей в учение, - и на смотр их возить уклонялись, и дома их ничему не обучали.

Высшим образовательным заведением была академия наук, при которой с 1735 года заведен был семинарий для тридцати пяти юношей шляхетского звания и, кроме того, велено было из московского училищного монастыря присылать туда молодых людей для обучения наукам. Академия наук руководила учеными экспедициями. Так, в 1732 году снаряжена была вторая экспедиция к камчатским берегам; она имела и административное значение, потому что ей поручали заселение Охотска и всего вообще восточного берега. Беринг должен был посылать сухим путем и водою к Северному морю сметливых людей для узнания края, а самому Берингу поручалось проведывать, какие земли находятся между полуостровом Камчаткой и Америкой, и отысканные земли подчинять России, не касаясь, однако, прав европейских государств, а также прав Китая и Японии; но с этими последними государствами он должен был завести торговые сношения. В 1736 году отправлена была от академии наук другая экспедиция под начальством Муравьева и Овцына, для отыскания путей по Ледовитому морю от Архангельска до устья Оби, а в 1740 году отправлен был от той же академии профессор Делиль для астрономических наблюдений в Обдорск.

Внимание академии наук обращено было и на отечественную историю. По докладу академии, в июне 1736 года указано было по всей России собирать рукописи и документы, относящиеся к царствованию Ивана Васильевича Грозного, Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, и отсылать их в сенат, а сенат должен был, что в них относилось собственно до истории, посылать в академию наук; то же, что, по соображениям сената, еще подлежало тайне, отправлять в Кабинет. Тогда-то появились первые труды Миллера, иностранца, прибывшего в Россию в 1720 году и оказавшего бесценные услуги русской истории и вообще русскому просвещению. Еще не зная основательно русского языка, он начал собирать материалы по русской истории и издал по-немецки "Сборник статей по русской истории" (Sammlung der russischen Geschichte), который до сих пор не потерял своей цены. В 1732 году Миллер был командирован от академии наук в Сибирь для изучения тамошнего края и пробыл в этой командировке десять лет, а по возвращении много лет, до конца своей жизни приводил в порядок собранные им материалы, относящиеся к географии, истории, этнографии и естествознанию России. Это собрание до сих пор хранится в московском Архиве Иностранных Дел, известное в ученом мире под названием Портфелей Миллера, и представляет такую неисчерпаемую сокровищницу для науки, что ее станет еще на целое столетие, несмотря на то, что редкий, занимавшийся русскою историей, не пользовался этим собранием.

При первом насаждении ростков знания в России, понятно, что хотя по мысли преобразователя-царя и основана была российская академия наук, но она была наполнена иностранцами. Впрочем, скоро уже стали появляться и чистокровные русские люди, работавшие в области знания и литературы. По русской истории старейшее место из них принадлежит Василию Никитичу Татищеву. Его специальностью было собственно горное дело, и для изучения его Петр отправил Татищева за границу, где тот пробыл много времени и потом всю свою жизнь в России посвящал этого рода деятельности. Но в то же время он полюбил отечественную историю и первый написал по-русски обширную историю России, к сожалению, оставшуюся неоконченною.

В числе русских писателей той эпохи нельзя без уважения привести имен Ададурова (физика), Манкиева, сатирика Кантемира, Тредьяковского и знаменитого Михаила Васильевича Ломоносова, творца нового книжного русского языка. Эпоха царствования Анны Ивановны в отношении русского просвещения представляла подобие того времени дня, когда утренняя заря разгоняет темень, остававшуюся от ночи, и готовит выход на горизонт дневному светилу. Для нас теперь сочинения того времени представляются далеко не в том значении, какое имели в свое время. Сатиры Кантемира и оды Ломоносова кажутся нам чересчур тяжелыми, а сочинения Тредьяковского - образцом бездарности. Между тем и последний был одним из передовых людей своего века: в подтверждение этого достаточно указать, что он ранее всех понял превосходство тонического размера перед силлабическим для русского языка и первый стал писать этим размером стихи, открывая путь грядущим русским поэтам.

Нельзя сказать, чтобы в царствование Анны Ивановны правительство вовсе не думало о просвещении в России. Оно, бесспорно, желало, чтобы в ней существовало и процветало высшее ученое заведение, хотя бы члены этого заведения писали не по-русски, за неготовностью русского языка к выражению предметов высших наук. Правительство не отказывало этому учреждению посильно и в материальных средствах, и в привилегиях. В 1735 г. академия наук, по повелению назначить себе штат, проектировала на свое содержание 64086 рублей в год; сенат уменьшил эту сумму до 53298 р., но во все царствование Анны Ивановны она с трудом могла достаться академии: ограничивались единовременными пособиями, из которых самое крупное в 20000 руб. выдано было в 1739 году. Специальною привилегиею академии наук было издание календаря, а в Киеве и во всей Малороссии приказано было отбирать и жечь календари, привозимые из Польши, потому что правительство замечало в них "зловымышленные и непристойные пассажи". Академии наук дано было исключительное право печатать книги религиозного содержания и церковно-служебные на языках грузинском и калмыцком, и посылать их предварительно, до выпуска в свет, на проверку сведущим в этих языках лицам, которых нарочно держали при Синоде.

Академия наук была не только ученое, но и учебное заведение, где русские могли получить литературное или энциклопедическое образование. Такое же образование можно было получать в московской славяно-греко-латинской академии и в славяно-греко-латинских школах, основанных по инициативе белгородского епископа Епифания в Харькове, при Покровском монастыре.

Об образованности простонародия заботились мало. Существовал даже такой взгляд, что простой народ незачем учить грамоте, чтоб не отвлекать от черных работ; в таком именно смысле выразился указ декабря 12-го 1735 года, состоявшийся по просьбе заводчика Демидова, хлопотавшего, чтобы обывательских детей не принуждали к учению. Только в видах распространения христианства, в Астрахани в 1732 году заведено было училище для новокрещенов, а в 1735 году с тою же целью в четырех городах Казанской губернии основано по школе, и в каждую назначалось по два учителя и комплект в 30 человек учеников. В малороссийские школы, существовавшие издавна в Малороссии по приходам, правительство не вступалось вовсе; но в сентябре 1738 года оно указало учредить в Малороссии школу для пения, и в этой школе следовало, рядом с пением, обучать струнной музыке, игре на скрипке и на малороссийской бандуре. Из этой школы каждогодно посылалось десять лиц ко Двору и, по отсылке, их заменяли в школе другими десятью.

В области хозяйства, промышленности и торговли царствование Анны Ивановны было продолжением царствования Петра Великого. Такие же распоряжения, какие издавались Петром Первым о сбережении лесов, появлялись и при Анне Ивановне, хотя с меньшею суровостью. Их повторение казалось тем необходимее, что русские люди, со смертью Петра I, перестали бояться взыскания за невнимание к сбережению лесов и начали истреблять их. Кроме произвольной, хищнической порубки, леса истреблялись от пожаров на широкие пространства. Около самого Петербурга лесные пожары свирепствовали в таком размере, что императрица принуждена была писать к генералу Ушакову, начальнику тайной полиции, чтоб он принял меры к избавлению ее величества от дыма и копоти в ее дворцах петербургском и петергофском, и сенат выслал отряды солдат тушить пылавшие леса. Что касается до прекращения самовольной рубки лесов, то в 1730 году составлена была опись всем заповедным лесам в государстве, которые предположено было сберегать для казенных построек. Положено было считать заповедными леса, растущие вдоль Волги, вниз от Нижнего Новгорода на обе стороны от берегов расстоянием на сто верст, а также и в других местах около больших рек и озер. По селам и деревням возобновлены надсмотрщики, состоявшие под начальством вальдмейстеров, дававшие разрешения обывателям на рубку для домашних нужд. Были деревья заповедные: дуб, ясень, клен, вяз, илим, лиственница и сосна, имеющая в диаметре 12 вершков; прочие деревья не причислялись к заповедным; можно было рубить их, хотя бы и в заповедном лесу. За самовольную рубку наказывали большими денежными штрафами за два раза, а за третий - виновный подвергался кнуту и ссылке в каторгу. Там, где замечалось оскудение лесов или где нуждались в их изобилии, там полагалось отводить помещикам участки, обязывая засевать их лесами.

Хлебное производство подчинено было таким же правилам, как и при Петре Первом. Торговля хлебом была то стесняема, то расширяема, смотря по урожаям. В 1734 году постиг Россию страшный неурожай; тогда у всех купцов, торговавших хлебным зерном, велено было отбирать товар и продавать без платежа пошлин в казну, так, чтобы хозяину доставалось не более десяти процентов барыша. Губернским и провинциальным властям, а также штаб-офицерам войск, расположенных на вечных квартирах, поручено было наблюдать, чтобы помещики продавали хлеб только лишний, остающийся у них от продовольствия людей и крестьян. Из провинций, страдавших от неурожая, запрещалось возить хлеб для продажи в столицы, а Петербург должен был снабжаться хлебом из той полосы империи, которая не терпела тогда от неурожая. В 1737 году, после пожаров, вздорожали строительные материалы, а вслед за ними поднялись цены на жизненные потребности и в том числе на хлеб: правительство издало указ, запрещавший дальнейшее повышение цен. Много хлебного зерна истрачивалось на винокурение помещиками, получившими привилегию свободного производства вина в своих имениях и провозившими это вино повсюду под предлогом, что то делается для своего обихода. Для массы простого или "подлого", как тогда говорилось, народа, хлебное вино продавалось в кружечных дворах, в кабаках и в вольных домах, составляя казенный доход. Продажа виноградного вина, кваса, пива, уксуса и сусла отдавалась на откуп, а с 1735 года откупа были сняты, и торговля этими произведениями стала вольною. В Малороссии и в Слободской Украине, как уже было выше сказано, винное производство было вольное.

Заботливость о разведении конских заводов была своеобразною чертою царствования Анны Ивановны, под влиянием ее любимца Бирона. В 1731 году учреждена была конюшенная канцелярия или конюшенный приказ: он получил в 1733 году особый регламент, где были означены разные должности - шталмейстер, провиантмейстер, фуражмейстер, экипажмейстер, рейтанеи и конюхи. В ведомство этого нового учреждения был отдан город Скопин, а потом город Раненбург с несколькими волостями и селами; в последующие годы в губерниях Нижегородской, Казанской, Воронежской и в провинциях Алатырской, Тамбовской, Севской и Курской положено отвести пустопорожние земли для основания конских заводов; в дворцовых волостях, лежавших более всего около Москвы, велено выписывать немецких и датских лошадей и обучать конюхов и коновалов. Всем остзейским обывателям вменено в обязанность разводить у себя в крае лошадей и дозволялось беспошлинно торговать ими на двух конских ярмарках, учрежденных в Риге и в Киеве. В 1739 году положено завести конские заводы в Малороссии и в Слободской Украине - раздать по полкам маток и выписывать для них немецких заводчиков. В том же году указано то же сделать во всех имениях церковного ведомства. До самой своей кончины Анна Ивановна оказывала большое попечение к успеху коннозаводства в России.

Рыбный промысел, процветавший тогда преимущественно в низовьях Волги, составлял государственное достояние и отдавался на откуп за 3500 рублей в год. Достоянием казны при Анне Ивановне, как и в предшествовавшие ей времена, были: селитренное и поташное производства, ревень и пенька. В 1736 году заведены были близ Саратова на старом Увекском городище селитренные заводы, и с этою целью туда отправлялись офицеры с солдатами для производства казенных работ. Но потом правительство стало недовольно тамошним ходом работ и в 1740 году предоставило всем желающим частным людям заниматься селитренным производством, а выработанную ими селитру обязало представлять в казну по установленной цене. Порох в вольной продаже не был допущен; его можно было покупать только из артиллерийского ведомства и притом в количестве не более десяти фунтов в одни руки, но знатным особам давалось дозволение покупать пуда по два и по три. Закон, стеснявший продажу пороха обычным путем торговли, не мог воспрепятствовать, однако, доставать его разбойникам.

Казенные поташные заводы были в уездах Нижегородском, Арзамасском, Саранском, Кадомском, Шацком, Верхнеломовском и Нижнеломовском. Всех их было восемнадцать; к ним были приписаны крестьяне, которые все происходили из мордвы и ведались в Починковской конторе. Поташ с места производства доставляли в Петербург в бочках, обшитых рогожами, и там его сбывали английским купцам в присутствии русского браковщика. Казна всегда высоко ценила торговлю этим произведением.

Ревень доставлялся в Петербург из Сибири. Каждый год привозили его до тысячи пудов. Его продавали английским купцам не ниже ста рублей за пуд. Никто из частных лиц не смел привозить ревеню из Сибири под страхом смертной казни. Пеньку привозили в Петербург из разных мест, а с 1737 года из Малороссии. Соляная продажа всегда была свободна, но ограничивалась назначением таксы, выше которой продавец не должен получать барышей.

Обращено было внимание на выделку черепицы, которую сочли лучшим материалом для кровли церквей, дворцов и домов, для безопасности от пожаров. В 1737 году черепичное дело в России отдано было голландцу Дикоту, с обязанностью продавать черепицу в частные руки по той цене, по которой она будет продаваться в казну. Выделывалось два сорта черепицы: красная выгибная для кровли домов и зеленая для кровли церквей.

Металлическое производство в царствование Анны Ивановны стало переходить из исключительно казенного достояния в общедоступное. В 1731 году было замечено, что в Вятской провинции отыскивается так много железной руды, что нет возможности казне обрабатывать ее, за недостатком капитала. Поэтому дозволено было частным людям основывать железные заводы: таким обещано давать из царских волостей по сто и по сто пятьдесят дворов к каждой домне с тем, чтобы каждая домна, по миновании своих льготных лет, вырабатывала каждогодно до 35000 пудов чугуна. В 1735 году в Сибири оказалось чрезвычайное множество разных руд, отысканных 7 частными лицами, и тогда было дозволено каждому по желанию основывать рудокопное заведение с разрешения сената. В 1738 году все казенные горные заводы, исключая Гороблагодатских на Урале и медных в Лапландии, отдали компании, составленной как из русских, так и из иностранцев. Затем всем дозволено было составлять такие компании, основывать новые заводы и брать от казны пособие. Золото и серебро за границу не отпускались, равно как и свинец, который шел на приготовление боевых запасов для русского войска. Золото и серебро добыватели должны были доставлять в казну, получая за золотник золота два рубля тридцать копеек, а за золотник серебра четырнадцать копеек. Прочие металлы можно было продавать всякому, но с продаваемой меди отдавать в казну две трети по ходячей цене, а с других металлов и минералов по десять процентов. Хозяевам заводов дозволено было выписывать из-за границы мастеров. Гороблагодатские и лапландские медные заводы, составляя казенное достояние, отдавались на откуп. Оружейные заводы, сестрорецкие и тульские, находились в казенном ведомстве и в 1737 году были соединены в одно управление. При них в Туле и Сестрорецке устроены были фабрики зеленой меди с тем, чтобы прекратить барышничество подрядчиков на вещи, потребные на мундирное строение. Тульских оружейных мастеров было налицо 2158 человек, но около Тулы крестьяне в кузницах стали заниматься железными изделиями: правительство нашло эти изделия плохими и запретило этот вольный промысел.

Еще Петр I обратил внимание на производство кожевенных вещей. При обилии кожаного материала, русские не обрабатывали его сами, а продавали в сыром виде иностранцам и покупали у последних изделия из русской кожи по высокой цене. Петр запретил вывоз кож в сыром виде за границу, но этот указ после Петра плохо соблюдался, хотя несколько раз повторялся снова. В 1736 году учреждена была компания владельцев новоманерной кожевенной фабрики и получила привилегию на поставку для армии своих изделий по установленным ценам.

Производство шерстяных тканей, так покровительствуемое Петром I, равным образом пользовалось вниманием и при Анне Ивановне. В 1733 году дали привилегию фабриканту Полуярославцеву, владевшему фабриками в Москве и в Путивле и овчарным заводом. Из Малороссии запретили вывозить овчины за границу и обязали доставлять их ему на фабрики. Он поставлял сукно в казну на солдатскую обмундировку. В 1736 году купец Евреинов с компаниею из купцов выхлопотал привилегию на открытие в Москве суконной фабрики; дано было этой компании заимообразно из казны 10000 рублей без процентов, с обязательством выплатить их в течение трех лет мундирными сукнами. Дано было право беспошлинного привоза материала на десять лет и освобождение домов, принадлежащих членам компании, от военного постоя навсегда. В том же году двум астраханским купцам-армянам дана была привилегия на открытие суконной фабрики и овчарного завода за собственный их счет, с правом привозить беспошлинно материалы в течение пятнадцати лет.

Производство шелковых тканей сосредоточивалось отчасти в руках того же купца Евреинова с компанией. Для успеха своего предприятия он в 1737 году выхлопотал привилегию каждогодно покупать на 10000 рублей китайского шелка, выплачивая за него сибирскими меховыми товарами. Кроме него, в 1740 году астраханские армяне, владевшие собственными плантациями, испросили право на заведение в Астрахани и Кизляре шелковых и бумажно-хлопчатых фабрик, с правом привозить из Персии материалы беспошлинно.

Нельзя сказать, чтобы правительство Анны Ивановны показывало мало желания к расширению промыслов и торговли в Российском государстве. Ряд узаконений в пользу хозяев промышленных заведений и купцов показывает, что эти господа находили себе опору у правительства. Так, в 1736 году указано было всех, обучавшихся какому бы то ни было мастерству и поступивших на фабрики, оставлять при них навсегда, выписывая их из подушного оклада, а всех бродяг, объявивших себя не помнящими родства, приписывать на жительство к фабрикам и заводам. Таким образом, эти люди делались крепостными фабрикантов и заводчиков. Купечеству давалось важное право покупать людей и крестьян для отдачи их в рекруты. Все торговые люди ведались в ратуше; губернаторы и воеводы не смели вмешиваться в их управу и в их сборы. Сами купцы несли выборную службу в ратушах и в таможнях; но те из них, которые владели фабриками и заводами или входили в договоры с казною, освобождались от выборной службы.

Пользуясь ласками правительства, купцы, однако, были связаны тем, что должны были торговать непременно в гостиных дворах и в лавках, а не в собственных жилых дворах, и в розницу могли торговать только в своих городах, а в чужие города дозволялось им ездить с товарами для оптовой торговли. Иноземцы с 1731 года получили от правительства право торговать по всей России, продавая свои товары только оптом, а не враздробь. Таким же правом пользовались евреи в Малороссии и Смоленщине. Английские купцы перед всеми другими иноземцами пользовались предпочтением и вниманием правительства: их дворы в Петербурге были освобождены от военного постоя. Некоторым лицам, не принадлежащим по званию к торговому классу, давали торговые привилегии. Так, граф Гаврило Владиславлев в 1735 году приобрел право торговать по всей России беспошлинно, а в 1737 году, по челобитью цесаревны Елисаветы Петровны, крестьянам ее волостей даровано было право торговать без записания в купеческое звание. Это был исключительный случай: правительство того времени не поощряло простолюдинов к торговым занятиям; напротив, в 1739 году в Петербурге запрещено было здоровым и годным к черной работе людям заниматься продажей плодов и овощей по улицам.

По устройству монетного дела, царствование Анны Ивановны богато правительственными распоряжениями. В 1730 году указана постоянная цена русскому червонцу - два рубля 20 коп. В 1731 году уничтожены мелкие серебряные деньги, и владельцам их предоставили право представлять их для переделки в монетную контору и получать из казны по 18 коп. за золотник чистого серебра. Вместо прежней мелкой денежной монеты стали чеканить более крупную в размере рублевиков, полтинников и гривенников - 77-й пробы. В том же году уничтожена была вовсе медная монета, но бывшая уже прежде в обращении продолжала ходить в народе до 1737 года, когда всем дозволили, по желанию, переливать ее в медную посуду. Важным узаконением в царствование Анны Ивановны было учреждение ссудной казны при монетной конторе, откуда желающим выдавали деньги под залог серебра по восемь процентов в год. Это учреждение последовало во внимание к тому, что частные лица, нуждаясь в наличных деньгах, делали займы и платили обыкновенно по двадцати процентов в год. Таким образом, правительство пресекало вредную деятельность ростовщиков и соблюдало пользу своих финансов.

ФЕОДОРА — ЮСТИНИАН

 

 

Одна из самых известных византиек своего времени, о которой до сих пор слагают легенды, императрица Феодора родилась на Кипре около 500 года в семье циркача. Девочка не помнила отца, так как тот рано умер, оставив жену и трёх дочерей в нищете. Дети вынуждены были подрабатывать цирковыми артистами, а маленькая Феодора с успехом танцевала в пантомимах. Артистичность и особый талант помогли девочке добиться успеха, и спустя несколько лет на её представления собирались многочисленные поклонники, одаривая танцовщицу подарками и дорогими монетами. Белокурая красавица танцевала в едва прикрывающей нагое тело прозрачной материи, а нередко во время репетиций и вовсе появлялась обнажённой.

Однако не только танцы удивительно гибкой девушки интересовали поклонников. Мужчины стремились завязать с ней знакомство и щедро платили, если та соглашалась провести с ними ночь. Феодора быстро поняла, что, помимо умения танцевать, она обладала чем-то большим, что приносило ей выгоду и не позволяло жить в бедности. У неё были те чары, которые могли привлечь любого мужчину, которого только могла пожелать юная обольстительница. Она меняла любовников, танцевала на сцене и вдруг неожиданно исчезла. Говорили, что девушка сбежала в Африку с богатым покровителем, а тот, насладившись прелестями молодой особы, выгнал её из дома. Так Феодора была вынуждена скитаться по странам, продавать свою любовь богатым господам, а за покаянием ходила в пещеры к монахам, которые рассказывали о жизни Христа и наставляли её на истинный путь, ведущий к умиротворению и свету. Долгие годы девушка провела в Александрии, городе, который в те времена считался центром научного и культурного мира.

Когда Феодоре исполнилось двадцать пять лет, она, наконец, вернулась на родину и поселилась в небольшом доме, чтобы отныне вести скромный и благочестивый образ жизни. Она редко выходила на улицу, всё время пряла шерсть и этим зарабатывала себе на жизнь. Слухи о странной молодой женщине, бывшей развратнице, ставшей добродетельной, распространились по всему городу.

Говорили, что Феодора была слишком красива: матовое бледное лицо и большие глаза, которые выражали все человеческие чувства: любовь, ненависть, гнев, — вызывали восхищённые взгляды окружающих. К тому же она была остроумна, умела преподнести себя и справиться с любой желаемой ролью — будь то страстная любвеобильная куртизанка или нравственная порядочная женщина.

Многие полагают, что, неожиданно изменив свой образ жизни, расчётливая и коварная Феодора лишь умело разыгрывала спектакль для привлечения желанного наследника византийского престола, немолодого красавца Юстиниана. Племянник императора занимался политикой и фактически управлял государством. Он был умён, образован и одинок. Узнав о странной женщине, Юстиниан заинтересовался ею и организовал встречу.

В тот вечер Феодора настолько покорила наследника своим умом и красотой, что он сразу же влюбился. Он приходил к возлюбленной снова и снова, наслаждаясь не только пылкими объятиями, но и беседами, которые бывшая куртизанка вела с непревзойдённым умением.

Юстиниан был прост и вёл достаточно скромный образ жизни. Феодора же, всё детство и юность страдавшая от нищеты, требовала от него новых подарков. Наследник дарил ей изящные драгоценности и роскошные наряды, устраивал в честь любовницы пышные пиры и брал с собой в путешествия. Возлюбленная платила щедрому покровителю пылкими чувствами и преданной любовью. Она больше не смотрела в сторону других мужчин, а в её жизни существовал единственный возлюбленный — добрый и умный Юстиниан.

Проходило время, а любовь к бывшей блуднице не угасала. Напротив, она становилась такой сильной, что наследник уже не мыслил ни дня без любовницы. Тогда он отправился к византийскому правителю и, не скрывая, рассказал о своих чувствах к Феодоре. Удивлённый откровением племянника, император Юстин разрешил ему жениться на любимой женщине и специально для этого издал указ, в котором говорилось, что актрисы и куртизанки, вступившие на праведный и честный путь, могут стать жёнами богатых господ и царственных особ. Близкие друзья уговаривали влюблённого наследника не совершать столь необдуманный поступок, мать Юстиниана проливала горькие слёзы и умоляла сына не жениться на циркачке, однако тот не желал менять своего решения.

В 525 году в Константинополе состоялась свадьба византийского наследника и бывшей куртизанки. Через два года Юстиниан стал императором, а Феодора, по существующим законам, становилась императрицей.

Заняв трон, она стала управлять государством. Супруг слушал мудрые советы жены и редко шёл против её воли, а новая правительница Византии умело плела интриги, приводила ко двору нужных ей людей, завязывала знакомства с самыми влиятельными и опасными людьми империи. Она отличалась вспыльчивостью, деспотичностью и коварством. Феодора была высокомерна, нередко жестока и наслаждалась внезапно полученной властью. У неё появилось множество врагов, которые рассказывали о самых бесчеловечных карах властолюбивой императрицы.

Царица приглашала ко двору бывших любовников и унижала их, желая отомстить за те годы, когда она была куртизанкой, и её поклонники нередко обижали молодую девушку, избивая её и обманывая, не оплачивая встречи. Юным блудницам, которые продавали своё тело из нужды, Феодора помогала и покровительствовала. Специально для них она построила маленький монастырь, куда приводила раскаявшихся девушек, а также выкупленных у богатых господ невольниц. О своём же прошлом императрица вспоминать не любила и сделала всё возможное, чтобы любящий супруг не усомнился в её верности.

Очередной раз доказать любовь к императору Феодора смогла в январе 532 года, когда против Юстиниана было поднято восстание. Собралось многотысячное войско, которое возглавляли храбрые полководцы и два его родича, которые за несколько дней осадили д

ЖАН-БАТИСТ ЛЕМУАН

 

(1704–1778)

 

Жан-Батист Лемуан — выдающийся представитель известной династии французских художников. Отец — Жан-Луи Лемуан (1665–1755) — отличный портретист, а его дядя — Жан-Батист Лемуан менее известен. Бюст архитектора Мансара (1703) работы Жана-Луи является одним из последних великолепных образцов барочной портретной скульптуры XVII века. Его скульптура «Нимфа Дианы» (1742) развивает концепцию «Марии-Аделаиды в виде Дианы» Куазевокса в соответствии с рокайльным идеалом волнующей женственности. Идеал этот доведён до совершенства в классическо-мифологических фигурах сыном Жаном-Батистом, который по количеству созданных произведений должен считаться одним из величайших французских скульпторов XVIII века. В его работах поставлено большинство проблем, связанных с природой портретной скульптуры, и многие из них блистательно решены.

Жан-Батист Лемуан родился 15 февраля 1704 года в Париже. Он учился у своего отца и Ле Лоррена. Особую роль в формировании творческого кредо молодого художника сыграл Ле Лоррен. Среди тех, кто оказал влияние на творчество Лемуана, надо отметить также Пюже и Декруа. В свою очередь, сам Лемуан со временем стал учителем великого Гудона. У него также учился и Пажу.

За время своей долгой жизни Жан-Батист достиг очень высокого положения. Он был любимым скульптором Людовика XV. В 1728 году Лемуан был причислен к Академии, через десять лет стал её членом, а к концу жизни — директором (1768). Много выставлялся в луврских Салонах, нравился при дворе и пользовался королевским покровительством — ему заказывались статуи Людовика XV для Бордо, Ренна, Руана и Парижа.

Декоративные работы Лемуана — настоящая вершина рокайля в скульптуре. К ним в первую очередь надо отнести барельефы отеля Сувиз в Париже (1735).

В сороковые – шестидесятые годы Лемуан создал одну из самых замечательных портретных галерей XVIII столетия. Она позволяет представить французское общество того периода. Вельможи, учёные, зодчие, актрисы, писатели, финансисты и маршалы воплощены скульптором с изысканностью и аристократизмом, свойственными искусству рококо. Знатоки высоко ценили скульптурные бюсты Лемуана.

В отличие от предшественников мастер искал в этом жанре не величественности, энергии и аффектов. Его в первую очередь привлекала эмоциональная утончённость и подчёркнутая интеллектуальность. Потому-то он с завидным постоянством вводит в портрет французский костюм. «Философы у Лемуана — более вельможи, наделённые тонким умом, чем люди, деятельность которых готовила общество к перевороту, — пишет Ю.К. Золотов. — В мраморном бюсте 1748 года Вольтер нескромен и насмешлив, лицо его подвижно, в движении тонких губ таится ирония, но она не переходит за пределы острой, иногда касающейся опасных тем, но всё-таки вполне светской беседы. Таков и посмертный портрет Монтескьё (1767). Это парад, но уже не царственного величия, не громоздких регалий, а парад живости ума, тонкости эмоций и, наконец, аристократической любезности. Поэтому в творчестве Лемуана, как это было и в живописном портрете рококо, лицо напоминает маску. Большее, что может сделать художник, основывающий портретную характеристику на таком методе, — уловить индивидуальную манеру…

…Резким светотеневым контрастам Лемуан предпочитал легко скользящие блики, вызывающие впечатление почти неуловимых перемен в лице; переходные состояния для него существеннее устойчивых, определённых».

В целом портретам Лемуана присуща некоторая театральность. Его портрет Людовика XV по сравнению с портретом Людовика XIV Куазевокса отличается более изысканным замыслом и индивидуальной характерностью, что особенно ощутимо в живом повороте головы. Этюды портретов драматурга Кребийона (около 1761) и актрисы мадемуазель Клерон (1761) восхитительно театральны, а этюд портрета художника Ноэль-Никола Куапеля (1830) — очаровательно бравурен. Лемуан в большинстве случаев искал особое выражение лица портретируемого: у мужчин — улыбку, проницательный взгляд, даже гримасу; у женщин — взгляд, брошенный украдкой, кокетливый поворот головы, любую возможность подчеркнуть их женственность.

В письме сыну своего учителя Ле Лоррена 18 июля 1748 года Лемуан говорил о важности воздушной перспективы для скульптора, а также о том, что драпировки должны соответствовать движению фигур, «не отягощая его».

Движение и живописность в пластике скульптора сочетались с асимметричностью композиции. Это можно заметить в позах, драпировке, в лицах. Одна из примечательных особенностей — сдвиг влево нижней губы, образующий складку в одном из углов рта.

«В портрете архитектора Жак-Анжа Габриеля (ок. 1760; мрамор, Лувр), — пишет Ю.К. Золотов, — хорошо видны новые приёмы Лемуана, в какой-то мере аналогичные утончённому колориту рокайльных живописцев. Повороту головы и быстрому взгляду вторят мягкие изгибы лёгких кружев. Плавные переходы от одной пластической формы к другой рождают нюансы, полутона и удивительное ощущение атмосферного слоя, будто окружающего объёмы и смягчающего контрасты. В улыбке зодчего таится оттенок самоуверенности и надменности, взгляд устремлён вдаль, поверх зрителя, в нём есть и артистическое вдохновенье, и некое стремление уклониться от общения со зрителем…

…Творческому методу Лемуана, как и портретному искусству рококо вообще, присуще обострённое восприятие внешней манеры в человеке, его лица-маски. Какая-то почти предельная ощутимость физического напряжения этой маски есть в луврском портрете финансиста Даниеля-Шарля Трюдена (1767; мрамор). Этот портрет точно воспроизводит черты старческого лица, улавливая в усилии его слабых мускулов стремление сосредоточиться, „собрать себя“ перед внимательным взглядом портретиста.

Естественно, более всего удавались Лемуану женские портреты. В фойе театра Французской комедии можно увидеть изображение знаменитой актрисы Данжевиль (мрамор). Изящно грациозны изгиб шеи и поворот головы Данжевиль; нежным узором окружают её фигуру складки платья. Эти складки гибким движением драпируют ножку бюста. Выражение лица неуловимо меняют оттенки чувств, пробегая по нему, словно лёгкие дуновенья. Но усмешка актрисы чуть грубовата, крупный нос и выдвинутая нижняя губа говорят о характере натуры и наблюдательности скульптора. В пастельном портрете Латура Данжевиль другая — проще и вместе с тем деятельнее, реальнее и в конечном счёте значительней».

О некоторых работах Лемуана можно узнать от знаменитого Дени Дидро, писавшего критические статьи с парижских салонов. Его характеристики ярки и часто беспощадно-язвительны. Вот что он писал с Салона 1765 года:

«Портреты его довольно удачны, но этим дело и ограничивается. Когда он тщится создать величественную композицию, ему всякий раз недостаёт на это ума. Стучи не стучи себя по лбу — всё равно никто не откликнется. Все группы Лемуана лишены возвышенности, вдохновения, таланта и блеска, а каждая фигура в отдельности холодна, неуклюжа и на редкость манерна. Всё это в точности подобно его душе, растерявшей всё свойственное человеку от природы. Взгляните на его памятник в Бордо; если отбросить внушительные размеры, то что же останется? Займитесь-ка портретами, г-н Лемуан, но, ради бога, оставьте в покое памятники, особенно надгробные. Я весьма сожалею, но у вас недостаёт воображения даже на то, чтобы придумать подходящую причёску плакальщице. Один взгляд на мавзолей Десэ убедит вас, что с музой вы не встречались.

Из семи-восьми бюстов работы Лемуана два или три достойны внимания: портреты графини де Брион, маркизы де Глеон и нашего друга Гаррика.

Портрет маркизы де Глеон. Да, друг мой, эта головка прекрасна, поистине прекрасна. Какое живое, какое трогательное и вместе печальное выражение лица! Так и хочется остановиться и спросить эту женщину, для кого же создано счастье, если уж её томит печаль. Мне никогда не случалось быть представленным этой прелестной даме, ни даже слышать о ней, но я готов поручиться, что она страдает. Об этом стоит пожалеть. Если ум и душа маркизы не столь же достойны восхищения, как и её лицо, то впредь, друг мой, никогда не доверяйтесь внешности и напишите на тыльной стороне руки: Fronti nulla fides.

Бюст Гаррика. Он весьма неплох. Это не Гаррик-дитя, который шатается по улицам, резвится, играет и скачет по комнате; нет, это, уж скорее, Росций, повелевающий своим глазам, лбу, щекам, губам, каждому нерву своего лица, вернее сказать, своей душе, которая воспринимает любую страсть и распоряжается затем всем своим существом, как вы, мой друг, владеете своими ногами, чтобы двигаться, и руками, чтобы брать. Иными словами, он на сцене.

Портрет графини де Брион. Что сказать вам, друг мой, о госпоже де Брион? Этот портрет — всего лишь прекрасная заготовка. Её природное очарование вот-вот расцветёт, но когда же это случится? Когда портрет будет закончен, но в этом-то и весь вопрос. Пока что волосы — лишь слегка процарапанный мрамор; по-видимому Лемуан считает, что чёрный карандаш тут вполне заменит резец. Стоит пойти поглядеть, что из этого вышло. Вдобавок ещё эта грудь, хотя мне случалось видеть затянутую и потуже. Эх, господин Лемуан, господин Лемуан, мрамор требует навыка: этот непокорный материал не отдаётся в любые руки! Пожелай кто-нибудь из мастеров, хотя бы Фальконе, быть искренним, он бы не преминул вам сказать, что глаза портрета холодны и сухи, что уж если сжимать ноздри, то следует приоткрывать рот, ибо иначе можно задохнуться, и что портреты ваши, подчас трогательные и страстные, редко бывают отделаны. А между тем как же не довести до конца любое творение, которое станут разглядывать вблизи!»

Справедливости ради надо заметить, что бюсты Лемуана хорошо воспринимались в рокайльных интерьерах Как отмечает Золотов: «Их мягкие волнистые композиционные ритмы вписывались в убранство маленьких комнат этих особняков, а лирическая эмоциональность соответствовала общему звучанию декоративного искусства рококо. Вот почему портретные произведения рококо лучше смотреть в их естественном окружении. Их внутренняя ритмика и эмоционально-образный строй кажутся словно незавершёнными и требуют развития, откликов в соответствующем декоративном ансамбле; для этих вещей музейная экспозиция часто бывает особенно невыгодной».

Как главный представитель стиля рококо в скульптуре Лемуан подвергался нападкам классицистов следующего столетия. Они предпочитали такого художника, как Эдм Бушардон, придерживавшегося классической античности.

Лемуан смело вводит в пластику приёмы живописца. По словам его современника Дандре-Бардона, он делает «тени углём в местах, где резец не мог пройти достаточно глубоко». Любимым материалом Лемуана оставалась глина. Поэтому так хороши его терракотовые эскизы с их тёплыми тонами и оттенками.

Творчество Лемуана отличали постоянные поиски живописности и лёгкости композиционных ритмов. Художник Кошен вспоминал, как однажды Лемуан восхищался скульптурной композицией, где средства живописи смешаны со средствами пластики. Присутствовавший при этом скульптор Бушардон отмалчивался, но затем сказал: «Что он хочет от меня услышать? Я разбираюсь только в скульптуре, а это к нам не имеет отношения».

Роль Лемуана в развитии рокайльного портрета очень высока. Благодаря своему удивительному дарованию его портретный цикл стал одним из выдающихся явлений французского искусства середины XVIII века.

Умер Лемуан 25 мая 1778 года в Париже.

Исторический портал

Aladdin

Адрес: Россия Санкт Петербург Гражданский пр.


E-mail: Salgarys@yandex.ru

Сделать бесплатный сайт с uCoz