 |
 |
|
БАРТОЛОМЕО КАРЛО РАСТРЕЛЛИ 
(1675–1744)
Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции. Его семья принадлежала к числу потомственных горожан. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских. Растрелли прошёл выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы. Бартоломео разносторонне подготовили к работе в различных материалах, а также обучили искусству художественного литья. Он хорошо рисовал, не был чужд ювелирного дела, мог выступать как театральный живописец-декоратор. Кроме того, он приобрёл навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику. Немалую роль в формировании будущего скульптора сыграли и художественные впечатления, полученные во Флоренции. Однако молодой одарённый мастер не смог найти применения своим силам в Италии и был вынужден покинуть родину. Вступив в брак с испанской дворянкой, Растрелли вместе с ней отправился в Париж. Здесь в 1700 году у него родился сын — будущий архитектор, названный в честь деда — Бартоломео Франческо. В 1702 году Растрелли получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Сооружение памятника было закончено в 1707 году. Первое крупное произведение скульптора в Париже встретило суровую критику в художественных кругах. Для французского искусства начала XVIII века с его строгими классическими основами в архитектуре и сдержанным использованием барочных приёмов в скульптуре произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного вкуса. За пятнадцать лет, прожитых во Франции, скульптору так и не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо выдающееся. Привлечённый широкими перспективами творческой деятельности в новой столице русского государства, Растрелли оставляет Париж. Именно в России он обретёт вторую родину и создаст произведения, обессмертившие его имя. Сначала в России Растрелли выступал прежде всего как архитектор. Однако на пути Растрелли-архитектора вскоре появился серьёзный и даровитый соперник — французский архитектор Александр Леблон. С первых же дней встречи между ними возникли неприязненные отношения. В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 года, Леблон представил всё проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете: «Имея в своём распоряжении 200 человек и располагая таким сроком [три месяца], Растрелли надлежало бы распланировать весь сад. Аллеи не подготовлены под посадку деревьев… Каналы центральный и один боковой выкопаны на глубину меньшую, чем им надлежит…» Растрелли пытался защищаться, но по настоянию француза его таки отстранили от работ в Стрельне. Лишь вмешательство Меншикова удержало мастера от отъезда из России. Но отныне Растрелли уже не выступал в качестве архитектора. С осени 1716 года он полностью обратился к занятиям скульптурой. Однако ещё до этого по его рисункам и модели выполнили декоративное обрамление потолка Парадного зала дворца Монплезир в Петергофе. Здесь мастер сумел добиться сочетания строгой архитектоничности и динамики. Последнее достигнуто им разнообразием ракурсов фигур и сочной моделировкой, создающей впечатление живописности. Первая портретная работа Растрелли в России — бюст А.Д. Меншикова, ближайшего сподвижника Петра I, — датирована концом 1716 года. Бюст генерал-губернатора — типичный парадный портрет, холодный и театрализованный. И композицией бюста, и его деталями скульптор показывает образ мудрого государственного мужа, полководца, победителя во многих сражениях. Но доминирующего впечатления скульптор добивается не раскрытием психологии портретируемого, а общей импозантностью и обилием декоративных деталей. В 1719 году Растрелли по окончании очередного годового срока обратился с «доношением» о прибавке жалованья. Но прошение имело обратный результат, царь, когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он работы подряжался делать с торгу» — исполнять заказы по отдельным договорам. Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу ухудшал положение Растрелли. Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля 1719 года он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жалованье». 1721 год в творческой биографии Растрелли отмечен работой над значительными декоративными произведениями. Пётр I предложил скульптору исполнить модель Триумфального столпа в честь побед в Северной войне, «чтобы в нём явить и показать виктории его величеством одержанные». Растрелли довольно быстро создал модель. С тех пор в его творчество прочно вошла и утвердилась патриотическая тема победоносной борьбы России с грозным врагом. Триумфальный столп, выполненный в задуманном масштабе, мог бы стать впечатляющим монументальным памятником Санкт-Петербурга. Той же теме были посвящены девять аллегорических барельефов для Большого каскада в Петергофе, отлитых в марте 1721 года из свинца. В ноябре 1721 года Растрелли исполнил «голову», которую «делал он по своему чертежу и по модели», то была гипсовая голова царя. «Голова Петра» — не простой слепок, а документальный портрет, сочетающий точность маски и живое ощущение художника. Растрелли сумел проработать маску с такой художественной чуткостью, что она как бы ожила, одухотворённая искусством. 1722 год мастер начал с исполнения другого царского заказа — статуи Петра во весь рост, предназначенной для украшения одной из площадей новой столицы. Из описания модели можно понять, что художник готов был исполнить монумент со сложным композиционным построением, рассчитанным на разнообразные зрительные впечатления. В последние два года жизни Петра I Растрелли работает особо интенсивно, исполняя самые различные работы: фонтанные группы, портреты, декоративные скульптуры и даже иногда выступает как архитектор. Весной 1723 года он закончил одну из парных фигур «Гладиаторов» для Большого каскада в Петергофе. Затем вылепил «великую барелиефу восковую» с изображением Полтавской баталии, которую Пётр приказал поставить в своём кабинете. В 1723–1724 годах Растрелли выполнил два бюста Петра: первый «новым римским манером» был вылеплен в августе 1723 года и второй — «старинным римским манером» — в марте 1724 года. Отлили бюсты одновременно — в июне 1724 года. Бронзовые бюсты Петра — одно из высших достижений творчества Растрелли. Эти скульптуры, образной основой которых послужила «гипсовая голова» Петра 1721 года, дают наиболее проникновенную и разностороннюю характеристику личности Петра, и вместе с тем это художественные образы колоссальной обобщающей силы. Тридцатые годы XVIII века в творчестве Растрелли отмечены созданием большого числа крупных произведений монументального характера. Он выполнил сложные по композиции многофигурные декоративные группы для фонтанов, статую Анны Иоанновны, скульптурные портреты. Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал. Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы. Н.И. Архипов и А.Г. Раскин в книге о Растрелли пишут: «„Анна Иоанновна с арапчонком“ — коронационный портрет императрицы. Она стоит на тронном помосте, покрытом бархатом, отороченным бахромой с кистями. Поза её заученно торжественна: надменная осанка, голова чуть повёрнута вправо. Величественным жестом правой руки она выставила вперёд и повелительно наклонила скипетр, а левой рукой указывает на „державу“, которую подаёт арапчонок. Лицо её непроницаемо, ничто не выдаёт мысли и чувства — это маска царственного спокойствия и уверенности… …Несмотря на общую импозантность облика, скульптор добился того, что за окаменевшими чертами лица чувствуется жестокая и властолюбивая натура. За сверкающим парадным убором видишь женщину недальнего ума с насторожёнными мыслями, замкнутую и подозрительную. Всматриваясь в фигуру Анны, в её тяжёлое лицо с грозно остановившимся взглядом, соглашаешься с описанием, которое дала Н.Б. Шереметева: „Престрашного была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идёт, всех головою выше и чрезвычайно толста“». Последние четыре года жизни (1741–1744) Растрелли отмечены мощным творческим подъёмом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений — конного монумента Петра I. Ещё в конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В начале 1719 года он показал царю модель конного монумента, отлитую из свинца осенью 1717 года. Пётр одобрил модель. Затем Растрелли снимает маску с лица Петра для достижения абсолютного портретного сходства. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 году восковой раскрашенный бюст Петра в латах. Хотя к 1724 году Растрелли так и не получил повеления приступить к работе, он был твёрдо уверен, что ему скоро предстоит осуществление грандиозного проекта. К сожалению, его ожиданиям не суждено было сбыться: модели надолго остались у скульптора. Они вновь были «опробованы» только 22 июля 1743 года. Однако мастер, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, нашёл в себе творческие силы, чтобы создать совершенно новый монумент. Он перерабатывает первоначальную модель, утверждённую Петром. Изменения направлялись в сторону большей композиционной лаконичности и обобщения пластической формы. Увы, скульптор так и не увидел своё самое капитальное произведение отлитым в металле. Растрелли умер 18 (29) ноября 1744 года. Его сын — великий архитектор Франческо Бартоломео Растрелли добился продолжения работы. 14 декабря 1744 года царским указом ему было поручено «зачатое отцом его дело исправлять». Но конный монумент был установлен перед въездом в Михайловский замок только в конце лета 1800 года! С этого времени конный монумент органически вошёл в пейзаж города на Неве. «Над прямоугольным плинтом, плоскость которого сверху смягчена едва заметным волнообразным возвышением, высится исполинская фигура Петра на могучем коне, — пишут Архипов и Раскин. — Растрелли представил его не на поле битвы, а как бы обозревающим новую столицу — флот, полки, крепостные бастионы… Голова Петра повёрнута чуть влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей „всевидящим“ взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный овал лица; выбившиеся пряди подчёркивают крутой лоб. На голове Петра лавровый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигантским сложением — мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нём одет воинский доспех, тяжёлый кованый панцирь, который по плечу только богатырю. На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира с рельефными гербами, подбитая горностаем. Пётр неколебимо сидит на послушном ему коне. Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику — богатырского коня. „Гордясь могучим седоком“, конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка… …В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру — один из блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой мастерами ренессанса и барокко. И особая его ценность состоит именно в том, что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованности монументов барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал великолепный образец русского монументального стиля… …Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли и воплощённая в его творениях, безупречное мастерство владения материалом — всё это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последующих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста. Созданные им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую направленность развития этого жанра в отечественном ваянии». |
VII. Церковь  Политика правительства по отношению к церкви. - Влияние немцев. - Дело Феофилакта Лопатинского. - Попытки иноверцев. - Отступничество. - Раскол. - Рационально-мистические секты. - Суеверия. - Меры к образованию духовенства. - Монастыри. - Управление монастырскими имуществами. Дух Петра Великого продолжал руководить политикою правительства Анны Ивановны и по отношению к вере. Оно издавало распоряжения, клонившиеся к распространению христианской веры и к охранению господствующей православной церкви от иноверия, но разом издавало и такие, которыми хотело оградить православную церковь от ханжества. Еще Петр I повелевал отбирать поместья у татарских мурз, не хотевших креститься. 6 марта 1730 года Анна Ивановна подтвердила этот указ своего дяди, указавши при этом - отобранные уже прежде у татарских мурз поместья передавать тем из их родственников, которые согласятся креститься, или же самим прежним владельцам, если они перестанут упорствовать и примут крещение. При таких мерах сразу накопилось множество новых христиан, но, оставаясь в сообществе со своими некрещеными соотечественниками, они только по имени считались христианами, а на самом деле держались приемов своей прежней религии; иные же открыто отрекались от христианства и возвращались к магометанству или к язычеству, смотря по тому, какую веру исповедовали прежде крещения. В конце царствования Анны Ивановны отправлен был в Казань учитель иноверцев - московской духовной академии архимандрит Димитрий Сеченов, с пятью духовными лицами, знавшими языки тамошних инородцев. Они должны были новокрещенам излагать основания христианской веры, учить их главнейшим молитвам и отвращать от языческих и мусульманских обычаев, отнюдь не делая принуждений тем, которые еще не изъявляли желания креститься. Чтобы утвердить новокрещенов в принятом ими вероисповедании, сочли нужным отделить их от некрещеных и положили отвести крещеным удобные для поселения земли поблизости к Саратову и к Царицыну, так, чтобы при каждых 250 дворах построить деревянную церковь и определить в нее по два священника, по одному диакону и по три церковника, назначив им денежное и хлебное жалованье 36. Каждый новокрещен, по совершении над ним крестного обряда, получал в дар крест, белье, кафтан и несколько денег. На новоселье новокрещенам давалась льгота на три года, а повинности за них в эти льготные годы должны были отбывать их некрещеные братья. Новокрещенам дозволялось поступать внаймы и заниматься торговлей. Для них учредили специальное ведомство - новокрещенскую контору.Для обучения инородческих детей указано было завести четыре школы: в Казани, Елабуге, Цивильске и Царевококшайске; там надлежало обучать русскому чтению и письму, десятисловию, часослову, псалтири и катехизису, но вместе с тем предписывалось наблюдать, чтоб ученики отнюдь не забывали своих природных языков. Иностранцам других христианских вероисповеданий предоставлена была свобода строить свои церкви и в них отправлять богослужение. В Петербурге были церкви лютеранская и армянская. В некоторых местах по украинской линии, где было много иностранцев рабочих из немцев, велено было построить лютеранские церкви. Правительство узнало, что иностранные духовные, не довольствовавшиеся свободою своего богослужения, начинали совращать в свою веру православных; издан был манифест, строго запрещающий такие совращения... Эпоху царствования Анны Ивановны считают обыкновенно эпохою господства немцев-протестантов в России. Такой взгляд не лишен основания, но преувеличено мнение тех, которые замечали со стороны немцев стеснение православной веры, издавна здесь господствующей. В этом отношении немцы, занимавшие в России высокие места, были благоразумны и сдержанны, да и сама императрица, как ни тесно сблизилась с немцами, оставалась все-таки приверженною к отеческой вере. Обыкновенно ставят на вид историю Феофилакта Лопатинского, архиерея, потерпевшего за то, что вступил в неприязненные отношения к протестантству. Он издал книгу покойного Стефана Яворского "Камень веры", - книгу, направленную против протестантского учения вообще. За границею, в Лейпциге, некто Буддей напечатал опровержение на эту книгу; автор восхвалил новгородского архиепископа Феофана Прокоповича и порицал Феофилакта Лопатинского. Феофилакт изъявил подозрение, что Буддей выставлен как псевдоним, а настоящий автор опровержения на "Камень Веры" - не кто иной, как сам Феофан Прокопович, а последнего давно уже обвиняли в расположении к протестантству. Феофилакт спрашивал у Двора разрешения писать возражение на книгу Буддея и не получил его по интригам князя Алексея Черкасского, благоприятеля Феофанова. В это время другой какой-то протестант написал другое сочинение против Феофилакта, под названием "Молоток на Камень веры", и этого "Молотка" опровергать Феофилакту не дозволили; только архимандриты, члены Святейшего Синода, перевели книгу иезуита Рибейры против протестантства: в этой книге резко укоряли Феофана Прокоповича за пристрастие к протестантству в предо-суждение православию. Феофан был человек злой и мстительный; он всегда преследовал своих противников, пользуясь влиянием, какое получил и сохранял при Дворе со вступления на престол Анны Ивановны. И теперь, по его стараниям, переводчики книги Рибейры засажены были в крепость, а Феофилакта вытребовали в Синод к ответу. Феофан умер прежде, чем это дело кончилось, но соперник его, Феофилакт, и по смерти своего врага потерпел не меньше, как бы мог потерпеть и при его жизни. Его лишили сана и подвергли жестокому тюремному заключению в выборгском замке. Это событие произошло как бы в угоду протестантам; его приписывали силе немцев, заправлявших тогда делами в России. Скорее, однако, тут следует видеть известную злобу Феофана Прокоповича, который уже не одного из тех, кого считал своими врагами, замучил без сострадания, и в том числе своего предшественника в сане архиепископа, Феодосия Яновского. Что касается правительства с немцами во главе, так жестоко поступившего с Феофилактом уже после смерти Феофана, то и оно, кажется, здесь руководствовалось намерением показать политическое благоразумие, не допускавшее разыгрываться страстям под возбуждением религиозных прений. По соседству России с Польшею, католики делали попытки своей пропаганды в России. При Анне Ивановне правительство указало прибывавших в Россию из Польши католических духовных прогонять обратно в польские владения, если существовало подозрение, что они ехали в Россию с целью совращать православных в свою веру; напротив - принимать являвшихся из польских владений православных обывателей как духовного, так и мирского звания, искавших убежища и новоселья в России, по поводу возникшего гонения на православие и насильственного понуждения народа к унии. Прибывших таким образом православных обязывали произносить присягу на верность императрице, после чего позволяли им водворяться и избирать род жизни по своему желанию, а пришельцев духовного сана повелено было по возможности определять на вакантные места. Сурово преследовали тех русских, которые отрекались от православной веры и принимали чужую. Так, в 1738 году сожгли живьем флота капитана Возницына разом с иудеем Борухом Лейбовичем, совратившим его в иудейскую веру, а в 1740 году казнен смертью сибирский казак Исаев за принятие магометанства. С переменившими православное исповедание на другое христианское поступали не так сурово, но все-таки и это считалось большим преступлением. Были подобные примеры с людьми высшего класса; мы уже знаем, что за свое отступничество они подвергались нравственному унижению от высочайшей особы. Правительство Анны Ивановны по отношению к расколу старообрядства держалось основной политики Петра I: не преследовали раскол по религиозному убеждению, а не терпели его из-за политических соображений, находя неполезным для государства, если жители станут отпадать от господствующей церкви и составлять свои особые вероучения. Старообрядство, жестоко гонимое в средине государства со времени своего появления, давно уже искало спасения в отдаленных окраинах. Верное древнему преданию, оно поставляло высшим нравственным идеалом иночество. Где поселялись гонимые старообрядцы, там тотчас возникали пустыни и скиты с иноками и инокинями, хранившими старинные дониконовские обряды. Множество старообрядцев селилось в сибирских дебрях и тундрах, и в этих негостеприимных странах появились раскольничьи монастыри, около которых селились и семейные их единоверцы. Много таких монашеских обителей было около Екатеринбурга и около заводов Демидова. Приказано было разорять эти обители, и отысканных в них монахов отсылать к тобольскому архиерею для размещения по монастырям. Но тобольский архиерей доносил, что многие из таких иноков и инокинь разбежались, и по этому донесению правительство нашло более сообразным посылать таких монашествующих раскольников, вместо монастырей, на казенные заводы в работу, а тех, которые прежде приписались на частные заводы - обложить двойным подушным окладом, как уже прежде при Петре I все раскольники были обложены таким окладом. Такая судьба постигла раскольников, поселившихся в Сибири. Другой приют нашли себе раскольники в другом конце государства - у подножия Кавказа, в астраханской епархии: в 1738 году синод получил сведение, что гребенские казаки, по примеру отцов своих, держатся двоеперстного крестного знамения, не хотят знать церкви и не слушают никаких увещаний. По всей империи, кроме двойного оклада, раскольники старообрядцы стеснены были лишением права брать плакатные паспорты; тех же из них, которые дерзали совращать православных в свое вероучение, указано ссылать вечно на галеры. Таким же наказанием угрожали помещикам, старостам и бурмистрам за укрывательство противозаконных покушений совращать православных. Не доверяя вовсе безопасности в пределах Русского государства, многие раскольники уходили в Польшу и там поселялись, но русское войско, вступивши в эту страну в 1733-1734 годах, забирало этих беглецов и гнало назад в Россию. Сперва их поселили было в Малороссии, а потом с 1735 года стали возвращать на первые места жительства, из которых они ушли за границу; объявивших же себя монахами указано было отсылать в монастыри внутри государства и там содержать их скуднее против обыкновенных монахов, давая двоим из них по одной монашеской порции. Иные раскольники, чтоб избежать гонения за свою веру, оставаясь на своих местах жительства, притворно посещали православные храмы, крестили и венчали детей своих по православному обряду, а на самом деле оставались раскольниками. В 1736 году указано было таких, которые исполняли православные обряды, но придерживались раскольничьего вероучения, наказывать строго, наравне с теми, которые вновь совратятся из православия в раскол. Кроме старообрядческого раскола, при Анне Ивановне возникали и рационально-мистические секты. В Москве и около Москвы появлялись сборища людей обоего пола, сходившихся вместе с молитвенною целью; из них находились такие, которые заявляли, что чувствуют на себе наитие Духа Святого, - они дрожали, кривлялись, вертелись, говорили странные речи, а слушатели искали в этих речах пророческого смысла. Такие сборища назывались согласиями. На этих согласиях показывались признаки склонности к старообрядству, потому что на одном из них, в качестве пророческого вдохновения, говорили, что надобно креститься двумя перстами. Они почитали грехом половое совокупление, хотя бы и между состоящими в браке, наравне с пьянством, матернею бранью и лганьем, что в одинаковой степени признавалось противным Богу. Одно такое сборище было открыто в Москве в доме мастера парусной фабрики Ипполитова, где, между прочим, какой-то монах раздавал присутствующим кусочки хлеба, а какая-то монахиня давала запивать это квасом из ковша, и это вменялось как бы в причастие. На других сборищах проповедовали, что Христос не единожды только должен являться на земле, а может снова воплощаться в человеческом образе: находились такие, что сами себя выдавали за пришедшего вновь на землю Христа. Таких христов появлялось несколько в разных краях: в Москве какой-то отставной стрелец Лубкин выдавал себя за Христа, учеников своих называл апостолами и причащал их разрезанными ломтиками калачей; на Дону казак Мирон выдавал себя за Христа-Бога, а в Ярославском уезде, в селе Ивановском, поп Иван Федоров говорил своему отцу: "Ты мне не отец, я зачат в чреве матернем от Св. Духа, благовестил о мне ангел, я рода царского" 37. По открытии таких сборищ некоторые участники их были казнены смертью, другие - биты кнутом и сосланы в Сибирь. Мы еще подлинно не знаем - были ли это давние народные суеверия, случайно ставшие известными при Анне Ивановне, или они порождены были сравнительно в недавнее время; равным образом, не можем сказать - есть ли это произведение чисто русского фанатизма или плод чужеземного влияния. Разом с нарушением православного благочестия путем отречения от господствующей церкви правительство преследовало всякие суеверия, хотя бы и прикрывавшиеся личиною православной религии. Следуя политике Петра I, оно не терпело появления юродивых, пророков, трудников, паломников и всякого рода ханжей, а равно и тех, которые им потворствовали. По городам и селам бродили нищие в безобразном виде, с колтунами на головах, и выдавали себя за одержимых бесами. Таких приказано было ловить и отсылать к суду. В 1739 году близ Новгорода появилось двое трудников, живших в шалашах подле городовой стены. Народ считал их святыми, получившими от Бога дар пророчества, и ходил к ним за советами. Правительство приказало взять их без огласки и, не подвергая истязаниям, заслать в монастыри, а вперед, если где явятся подобные пророки, то стариков из них отправлять в монастыри, а молодых отдавать в солдаты, женщин же и девиц препровождать на места их прежнего жительства и отдавать под надзор местных начальств. Особенно строго наказывали тех, которые выдавали себя за волшебников, умеющих причинять зло людям и портить их. Несколько таких плутов было сожжено живьем, а тех, которые приглашали их портить людей, били кнутом и, вырвавши ноздри, ссылали в каторжную работу. Как ни сурово относилось правительство Анны Ивановны к расколу и к религиозным заблуждениям, но оно все-таки было мягче и снисходительнее, чем того желали некоторые ревностные духовные сановники. Так, например, в 1737 году рязанский архиерей доносил синоду, что ему, при его старости, трудно разглагольствовать с раскольниками, и находил, что лучше бы смирять их постом и плетьми. На это он получил такой ответ: "Надобно раскольников наставлять по-пастырски, словом учительским, и за трудность оного не почитать, ибо всякое дело труду есть подлежательно, а кольми паче надлежит приложить труд свой о человеке, гиблющем душою, к чему его преосвященство призван и таковым характером почтен" 38. У правительства ранее, чем у русского народа, наступило сознание той простой истины, что недостаточно ограничиваться полицейскими способами устрашения, чтоб удержать народ в верности православной церкви. Оказывалась настоятельная нужда в умных, ученых и высоконравственных священниках, которые были бы способны внушать уважение к своей личности и доверие к своим речам. Выступило на очередь важное предприятие завести семинарии и училища со специальною целью подготовки к духовному званию. При новгородском архиерейском доме, с самого вступления на престол Анны Ивановны, существовала школа для образования духовных, основанная Феофаном Прокоповичем и за его счет содержимая. По кончине этого иерарха в 1736 году указано было эту школу содержать по-прежнему в таком довольстве, в каком находилась она при покойном архиерее. В Казани существовала семинария, основанная архиепископом Сильвестром, который в 1731 году попал в опалу и был отправлен в заточение. Он заранее назначил доходы с некоторых архиерейских вотчин на эту школу, и преемник Сильвестра Иларион продолжал давать эти доходы на школу, платя исправно жалованье преподавателям; но со вступлением на архиерейскую кафедру Гавриила школа эта расстроилась. К счастью, скоро прибыл в Казань Димитрий Сеченов с миссионерами для обращения в христианство языческих инородцев и оживил вообще дело духовного обучения в казанской епархии. При Троицко-Сергиевском монастыре положили основать в 1738 году духовную семинарию для обучения языкам латинскому, греческому и, если возможно, еврейскому, и наукам, начавши от грамматики, чрез риторику и философию, до богословия; для того предположили набрать учеников, числом двести. Разом с этим при Троицко-Сергиевском монастыре указано учредить сиротский дом для воспитания сирот и для приема "зазорнорожденных" младенцев. В 1739 году последовал важный указ - основать во всех епархиях духовные семинарии. Но этот указ долго не мог быть приведен в исполнение: из архиереев не нашлось никого, кто бы показал об этом деле старание. "Все, - выражается современный документ, - отважно и нечувственно пребывали, как бы собственного их долга в том нимало не зависит". На первых порах дело ограничилось тем, что положили разослать по всем епархиям "учительных священников", с целью подготовлять детей духовных лиц к духовному званию. Было желание удерживать детей духовных лиц в звании отцов их, хотя не воспрещалось окончившим учение детям священно - и церковнослужителей вступать в гражданскую службу и записываться в цехи и в посады. Только праздноживущих из них брали в военную службу. Дети лиц духовного звания не были вовсе изъяты от воинской повинности, но могли вместо себя ставить наемных рекрут. Доступ к духовному званию лицам, не происходящим из духовенства, был очень труден; только в Малороссии, по старому обычаю, возводили в духовный сан лиц всякого происхождения. Впрочем, подобное является и на противоположном пределе Русского государства: в Сибири, в иркутской епархии, по недостатку лиц по происхождению из духовенства, дозволено было посвящать и мирян, свободных от гражданской службы, а в 1740 году прислано в синод 45 юношей из инородцев с целью дать им образование и подготовить к званию пастырей своего народа. Все монастыри в духовном отношении зависели от местных епархиальных начальств. Исключение составляли монастыри ставропигиальные, зависевшие непосредственно от синода: их было числом четыре - Киево-Печерский, Межигорский, Троицко-Сергиев и Александро-Невский. Все монастыри были приютами овдовевших священно - и церковнослужителей, неимущих отставных офицеров и чиновников, солдат, безродных и увечных; монахи должны были заботиться о содержании помещенных у них лиц и ухаживать за недужными. Отчасти монахи занимались и делом воспитания: по крайней мере, по прошению киево-печерского архимандрита в 1738 году дозволили принять в монастырь приходящих из польских владений православных духовных, сведущих в латинском языке, и поручать им воспитание юношей. Прежний указ Петра Первого, воспрещавший без царского указа постригать в монахи кого бы то ни было, был подтвержден в царствование Анны Ивановны; дозволялось безусловно, не испрашивая царского указа, постригать только вдовых священнослужителей и бессемейных отставных офицеров и солдат; за пострижение же всякого иного лица полагался штраф 500 рублей. Повелено было по всей империи возобновлять обветшалые храмы и учреждать при них богадельни и школы, а на содержание тех и других определен был сбор с венечных памятей. Указ о построении богаделен и школ был несколько раз повторяем, но плохо исполнялся: богаделен было мало, а школ еще меньше. Главным доходом на содержание церквей и монастырей были доброхотные даяния, совершавшиеся как наличными деньгами, так и вкладами, состоящими в капиталах и недвижимой собственности. Доход с продажи восковых свеч также предоставлялся в пользу церквей. Все духовные вотчины ведались в одном правительственном месте, называвшемся "коллегия экономии". Сначала она находилась в Москве, потом в Петербурге, но в 1739 году была переведена снова в Москву, так как большая часть монастырских вотчин находилась в средине государства, ближе к Москве, чем к Петербургу. При коллегии экономии существовала раскольничья контора: самое название ее показывает, какими делами она заведовала. Число мужских монастырей простиралось до семисот восьми, а в них монашествующих считалось 7829 человек. Женских монастырей было 240, а в них монашествующих 6452 особы. ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ 
(1782–1836)
Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами». Орест Адамович Кипренский родился 24 марта 1782 года. Как полагают, он был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдуманной. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные штудии и эскизы композиций. Учитель и гувернер Академии В.С. Дмитриев вспоминал, что Кипренский уже в раннем возрасте выделялся среди сверстников. Он любил рисовать, занимался этим без принуждения. Причем одновременно часто еще и пел. Мальчик был способный, живой, темпераментный. Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как высший жанр изобразительного искусства. Его учителями были Г.И. Угрюмов — профессор исторической живописи и Г.Ф. Дуайен — мастер плафонной и декоративной живописи. Уже в рисунках стал складываться собственный стиль художника. В «Гекторе и Андромахе», в «Натурщике с красным плащом» (1802 г.) проявляется виртуозность исполнения. В 1805 году Кипренский подвел итоги пройденному курсу обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку для продолжения художественного образования. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределенное время. Кипренского еще на несколько лет оставили при академии в качестве ее пенсионера.
 Несмотря на «историческое» образование, главным в творчестве художника стал портрет. Еще за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, — это был портрет названного отца Адама Швальбе.
«"Портрет А.К. Швальбе" возвестил о появлении нового, необычайно яркого портретиста, — пишет В.М. Зименко. — Он поставил молодого художника в первый ряд мастеров этого рода. Образ сильного, волевого старика поражает глубокой искренностью. Прекрасная живопись с применением сложной техники лессировок по свободной пастозной подготовке, благородный колорит показали блестящее живописное дарование молодого мастера». В 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую штуку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Ван-дика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал». В 1808 году начинается дружба Кипренского с известным коллекционером и меценатом А.Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX века. В том же году художник создает портрет Томилова. Тогда же появляются портреты П.П. Щербатова, И.В. Кусова, А.И. Корсакова, «Автопортрет». В 1809 году художник создает один из лучших детских портретов в истории русского искусства — А.А. Челищева. Слово М.М. Раковой:
 «Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребенка, для которого еще "новы все впечатленья бытия". В то же время, несмотря на его детский возраст, в нем угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру.
Темперамент мальчика подчеркнут контрастным сопоставлением темных глаз и черных прядей волос на ярко освещенном лице, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном портрета. Той же цели служит контраст белого воротника с насыщенным синим цветом куртки и красным — жилета и, наконец, сама свободная фактура портрета, динамическое наложение мазка». 27 февраля 1809 года Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу, уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галереей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трехсот экспонатов (среди которых находились картины Веласкеса, ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца.
 Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», — писал Ф.В. Растопчин.
К лучшим портретам довоенного периода (до 1812 года) относятся портреты Е.П. Растопчиной (1809) и Е.Д. Давыдова (1809). Давыдов изображен в богатом гусарском мундире, стоя, с непокрытой головой. У него вьющиеся черные волосы, короткие усы и широко раскрытые черные глаза. Поза его непринужденна. Он стоит, опираясь на правую ногу, облокотившись левой рукой на каменный парапет. Сильное тело изображено в свободном движении. Такие полотна, как портреты А.Р. Томилова (1813) и П.А. Оленина (1813), являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию. «В бурке, в фуражке ополченца изображен Алексей Романович Томилов, просвещеннейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников, находивших дружеский приют в его имении Успенское близ Старой Ладоги, — пишет Е.Н. Чижикова. — Типичен для того времени его облик. Волевая собранность, сдержанность и человеческая простота покоряют нас. В умном и внимательном взгляде уверенное спокойствие и готовность выполнить свой долг. Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина, сына президента Академии художеств.
 Нежнейшая моделировка передает трепетность юного лица. Во взгляде легкая грусть и мечтательность. Небрежно наброшена на плечи шинель, надета набок бескозырка.
Портрет этот отличается большой живописностью, он исполнен в сложной технике пастели и итальянского карандаша, построен на мягком звучании пятен». В эти же годы Кипренский создает карандашные портреты крестьянских детей, исполненные с большой проникновенностью. «Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века, — пишет Н.Г. Машковцев. — Он написал портрет поэта В.А. Жуковского (1816), нарисо |
ЭТЬЕН ФАЛЬКОНЕ 
(1716–1791)
Фальконе известен в первую очередь как автор монумента Петру I в Санкт-Петербурге, равных которому в мировой скульптуре немного. Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика. Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан-Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни тёплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже. Почти всю жизнь Фальконе провёл в Париже, городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам. В «Салоне 1765 года» Дидро даёт яркую характеристику Фальконе: «Вот человек одарённый, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью… У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьёзен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему». При всём том у Фальконе был круг верных друзей. Среди них, кроме Лемуана, были живописец Буше, художник Пьер, врач Камил Фальконе. Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почётное звание — оно давало определённые привилегии: право на королевские заказы, на получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также — на звание дворянина. Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV». Но работа оказалась неудачной. Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам дирекции королевских строений Фальконе создал ещё несколько произведений. Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году. В 1753 году Фальконе принял участие в конкурсе по реконструкции и украшению церкви Св. Роха. Работа в церкви продолжалась в течение десяти лет — почти до самого отъезда скульптора в Россию. Огромный диапазон таланта Фальконе позволил ему одновременно с 1757 года работать на Севрской мануфактуре. Здесь скульптор занимал должность директора модельерной мастерской. Сотрудничая с Буше, Фальконе сначала выполнял модели по его рисункам, а в дальнейшем работал самостоятельно. Скульптор сумел выявить особые художественные свойства французского фарфора, которые он блестяще использовал. Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне 1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора — «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики захлёбывались от восторга Не зная, которой отдать предпочтение, публика восхищалась обеими, оживлённо их обсуждая. «Его Амур, — пишет З.В. Зарецкая, — это шаловливый, жизнерадостный ребёнок. Улыбаясь и как бы грозя или предостерегая, он собирается совершить очередную шалость — пустить стрелу в намеченную жертву. Силою своего дарования Фальконе превратил холодный мрамор в живую пластическую форму, наполненную дыханием жизни. Искренней радостью и непосредственностью веет от всего облика Амура. Мягкий наклон головы, хитроватый взгляд, лукавая улыбка, пальчик, приложенный к губам, — всё это тонко подмечено в жизни. Выразительными пластическими средствами передана нежность тела, его естественная грация, крылья, пёрышки которых кажутся трепещущими, всё доведено до совершенства, во всём ощущается большое мастерство. Кажущаяся простота и та лёгкость, с которой решается композиционная задача, говорят о совершенном владении формой. Острая наблюдательность и исключительная жизненная правдивость — характерные черты большого дарования Фальконе… …Большой успех выпал и на долю „Купальщицы“. Плавны и текучи линии стройной фигуры девушки, движения её полны грации. Она стоит, опираясь о высокий пень, естественным, изящным жестом слегка придерживая лёгкую ткань у бедра и пробуя воду кончиками пальцев ноги. Голова купальщицы чуть наклонена, что красиво подчёркивает гибкую линию шеи, лицо с несколько удлинённым овалом сохраняет детскую округлость — самые простые мотивы под резцом Фальконе становятся убедительными и поэтически выразительными». В начале шестидесятых годов в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Появляется статуя «Нежная грусть». Те же черты классицизма характерны и для группы «Пигмалион и Галатея». С этим произведением в Салоне 1763 года Фальконе добивается настоящего триумфа. Высокую оценку группе дал Дидро: «Если бы эта группа, скрытая в земле в течение нескольких веков, была извлечена оттуда сломанная, с отбитыми руками и ногами, но с именем Фидия, высеченным на ней по-гречески, я молча и с восхищением смотрел бы на неё». Но в 1764 году умирает мадам Помпадур. Смерть маркизы поставила Фальконе в затруднительное положение. Он потерял не только свою покровительницу, скульптором которой именовался в течение многих лет, но и заказчика уже начатой работы, на которую были затрачены немалые личные средства. Как нельзя кстати оказалось приглашение в Россию. Фальконе впечатляет идея Екатерины II — создать монумент в память Петра I. Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в путь. Ещё девочкой она пришла в мастерскую Фальконе. Тот обратил внимание на талантливого ребёнка и занялся обучением. В России в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына — живописца Пьера Этьена. По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, — бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I. В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи. «Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях, — пишет Фальконе. — Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешёл к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом». Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой, ему позировал генерал П.И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший Петра. Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм памятник Петру — одно из лучших произведений монументального искусства того времени. Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окружённых многочисленными аллегорическими фигурами. С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побеждённых трудностей». Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нём, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времён, словом, одеяние героическое». Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчёркивая и усиливая его динамичность. Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчёркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, а с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и всё будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт чётко вырисовывается со всех сторон. Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения: «Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск всё увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но лёгок, он мощён и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; всё сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жёсткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы». Ярко охарактеризовал монумент А.С. Пушкин в поэме «Медный всадник»:
Какая дума на челе! Какая сила в нём сокрыта! А в сём коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?
Памятник открыли 7 августа 1782 года — в столетний юбилей воцарения Петра. Но Фальконе не суждено было присутствовать при этом долгожданном событии. Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт-Петербург. Руководство сооружением памятника после отъезда Фальконе перешло к архитектору Фельтену. После открытия памятника, на которое скульптора даже не пригласили, Екатерина послала ему две медали — золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Дмитрий Голицын в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался. Таково было последнее событие в жизни Фальконе, связанное с памятником Петру. Оно происходило примерно за полгода до того, как с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Мари Анн Колло. 24 января 1791 года жизнь замечательного художника оборвалась. |
Исторический порталAladdinАдрес: Россия Санкт Петербург Гражданский пр. E-mail: Salgarys@yandex.ru |