ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ
Николай Рерих Есть художники, жизнь которых несет на себе печать их необычной натуры, оригинального и самобытного отношения к миру. Даже краткая биография Николая Константиновича Рериха напоминает не просто увлекательный рассказ, а целый роман. Советский искусствовед И. Петров отмечает, что он был «замечательным живописцем, неутомимым путешественником, страстным исследователем, философом и поэтом. Он жил во Франции и Швейцарии, Бельгии и Голландии, Англии и Германии, Финляндии и США, Китае и Японии; совершил поездки на Цейлон, Филиппины и в Гонконг, последние годы жил в Индии». Не только творчество, но и сама яркая личность Н. Рериха привлекали к нему людей, еще при жизни известность его стала почти легендарной. Картины Рериха, которых насчитывается более 5000, можно найти в ведущих музеях и художественных коллекциях всего мира. В России, пожалуй, нет музея или галереи, которые не обладали бы несколькими его произведениями. В некоторых музеях целые залы посвящены исключительно его картинам, и в честь его в Нью-Йорк-Сити в 1929 году было воздвигнуто 29-этажное здание. Кажется, первый раз в истории построен целый музей для шедевров одного художника еще при его жизни. Одной из особенностей искусства Н. Рериха, которая определяла все направления его творческих поисков, было стремление воплотить в живописи образы далекого, героического прошлого, проникнуть в смысл древних преданий, передать всю поэтическую прелесть народной жизни. Киевская Русь, набеги викингов, легенды Древнего Востока привлекали Рериха в самом начале его творческой деятельности. Выступая в 1898—1899 годы в Петербургском археологическом институте с циклом лекций «Художественная техника в применении к археологии», он говорил: «Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху. Для этого художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь». Наилучшим примером такого проникновения в прошлое были исторические картины великого В. Сурикова. Но он посвятил свое творчество событиям Московского царства XVI—XVII веков. А тот исторический пласт, который увлекал Н. Рериха, уходил во времена Киевской Руси и даже дальше — вплоть до каменного века. История становится для художника живой частью народной жизни, истоком национального начала в русском искусстве является для него народ русский, создавший изумительно красивые поэтические сказания, песни, художественные изделия. «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, то думаешь: «Какая красивая жизнь была! Какие сильные люди жили ею! Как жизненно и близко всем было искусство...» — восклицал Н. Рерих. В русское искусство Н. Рерих вошел сразу как зрелый мастер. Академию художеств он окончил дипломной картиной «Гонец. Восстал род на род», которая была горячо встречена И. Репиным и В. Суриковым и с выставки приобретена П.М. Третьяковым. После «Гонца», по совету И. Репина, Н. Рерих уезжает в Париж в мастерскую известного исторического живописца Ф. Кормана. Французский художник сразу увидел, что перед ним уже сложившийся мастер, и бережно отнесся к его яркому, самобытному дарованию. Когда Н. Рерих уезжал из Франции, его душа уже была полна образами Древней Руси. Вскоре он создает цикл картин под названием «Начало Руси. Славяне». «Заморские гости» — одна из картин этого цикла, написанная в 1901 году. Она сразу же получила всеобщее признание, и художник сделал с нее несколько повторений. Картина имеет и свой литературный вариант в новелле, написанной Н. Рерихом в 1900 году. Меткими, художественно точными словами описывает он плывущие ладьи, носы которых завершены раскрашенными резными драконами. На их бортах пестрые щиты, сверкающие на солнце, наполненные ветром паруса наводят страх на врагов. Плывут ладьи по Неве и Волхову, Днепру и Ильмень-озеру — в самый Царьград. Идут варяги на торг или на службу... Также и на картине по синей глади безмятежного моря медленно движутся на зрителя расписные варяжские ладьи. Гордо вздымаются узорчатые головы грифонов-драконов, крутые борта кораблей украшены разноцветными щитами, алые паруса пылают на фоне небесной лазури. С любопытством вглядываются столпившиеся на корме викинги в открывающиеся перед ними дали. Привлекает картина и своей красочной праздничностью. Открытые, напряженные тона создают ощущение радостного перезвона ярких цветов. Красные и синие, голубые и золотисто-коричневые краски в украшении кораблей, в природе и одежде людей особо звучат рядом с белизной легких облаков и крыльями летящих над морем чаек. Живописность этой картины открывает перед зрителем (как и перед варягами) новую, дотоле неведомую страну. И вот мы уже узнаем узорочье народных орнаментов и праздничность древнерусского искусства. В памяти зрителей оживают любимые с детства сказания о людях минувших времен, о славной жизни, овеянной столькими поэтическими легендами. За гранью веков, где подлинная история сливается с мифом, а сказочное превращается в реальность, живут эти гости, из чужой страны приехавшие посмотреть на Русь Великую. Историчны не только ладьи и сидящие в них варяги в шлемах, но и пейзаж самой природы. Волнистые линии зеленых холмов с оставшимися кое-где округлыми валунами — это результат движения ледников, которые сгладили, смягчили острые рельефы северного ландшафта. На вершине одного холма видны три кургана — это захоронения вождей. На другом — укрепленный тыном и башнями славянский городок, откуда, может быть, жители смотрят на флотилию не только с тревогой и волнением, но и с любопытством. Поразительно мастерство Н. Рериха, с каким он написал озаренные закатными лучами и горящие на солнце разноцветные струги. Плотная синева волн, разрезаемых гружеными товаром кораблями; зеленые холмы и стены встающего вдалеке града; чистая синева небес, радостное сияние утреннего солнца — все заставляет верить в чудесную сказку. Картина полна движения — то замедленно-тяжелого в плавном движении ладей, то шумного и легкого в гомоне чаек и взмахе весел. Неподвижные, словно спящие холмы только усиливают впечатление торжественного прибытия гостей. Но, вглядываясь в картину, мы не найдем в ней ярко и живо написанных лиц, отдельных характеров, своеобразных индивидуальностей. Лица викингов едва различимы, а жителей русских городов не видно вообще. Русский художник С. Маковский отмечал: «У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени... Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями, камнями и чудовищами старины. На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами света, человек иногда только мерещится... Но полузримый, невидимый — он везде». И действительно, созданный на картине «Заморские гости» образ не отвлеченный. Неповторимо сияет солнце в волнах и в парусах. Самобытны нарядные варяжские суда, есть свое «лицо» и у зеленых прибрежных холмов, у домов и стен далекого города. В молчаливых его строениях, в сонной неторопливости долин и гор ощущается дремлющая сила страны. Художник переносит зрителя в глубь веков, и тот становится очевидцем яркой языческой жизни Древней Руси. И встают пред ним не отдельные герои, не занимательный исторический эпизод, а как бы заново прочитанные страницы летописей.
|
ФИЛАРЕТ НИКИТИЧ РОМАНОВ Родоначальником дома Романовых был выехавший из прусской земли выходец Андрей Иванович Кобыла с родным братом своим Федором Шевлягой. Он оставил после себя пять сыновей, от которых, кроме третьего бездетного, пошло многочисленное потомство, давшее начало очень многим родам, как-то: Шереметевым, Колычевым, Неплюевым, Кокоревым, Беззубцовым, Лодыгиным, Коновницыным. Пятый сын Андрея Кобылы был Федор Кошка, знаменитый в свое время боярин, оставивший четырех сыновей; из них у старшего Ивана было четыре сына, последний из них, Захарий, дал своему потомству наименование Захарьиных. Из трех сыновей Захария средний, Юрий, оставил потомство, которое носило название Захарьиных-Юрьиных. Один из этих сыновей Захария Роман был отец царицы Анастасии (первой жены Грозного) и брата ее Никиты. С этого Никиты Романовича род стал называться Романовыми. Близкое свойство детей Никиты с царским домом и добрая память, которую оставил по себе Никита, поставили подозрительного Бориса во враждебное отношение к его детям. Он решился уничтожить этот род и всех сыновей Никиты разослал в тяжелое заключение. Александр, Василий и Михаил Никитичи не пережили царской опалы. Летописцы говорят, что Александра удавили в ссылке, у берегов Белого моря. Василий и Иван были посланы в Пелым. Борис велел их содержать строго, однако не мучить. Но слуги Бориса показывали ему более усердия, чем он, по-видимому, того требовал. Василий скоро умер от дурного обращения с ним приставов. Михаила Никитича держали в земляной тюрьме в Ныробской волости в окрестности Чердыни. До сих пор показывают там в церкви его тяжелые цепи. Более всех братьев выказывался дарованиями и умом Федор Никитич. Он отличался приветливым обращением, был любознателен, научился даже по латыни. Никто лучше его не умел ездить верхом; не было в Москве красивее и щеголеватее мужчины. Современник голландец говорит, что если портной, сделавши кому-нибудь платье и примерив, хотел похвалить, то говорил своему заказчику: теперь ты совершенный Федор Никитич. Этого-то первого московского щеголя насильно постригли в Сийском монастыре под именем Филарета и приставили к нему пристава Воейкова, который должен был наблюдать за каждым его шагом, прислушиваться к каждому его слову и о всем доносить Годунову. Жену его Ксению Ивановну, происходившую из незнатного рода Шестовых, постригли под именем Марфы и сослали в Заонежье в Егорьевский погост Толвуйской волости. Малолетних детей их, Михаила с сестрою, сослали на Белоозеро с теткою их, девицею Анастасиею, сестрою Романовых. Филарет, как доносил пристав Воейков, сильно тосковал о семье и говорил: "Милые мои детки, маленькие бедные остаются, кто-то будет их кормить, поить! А жена моя бедная, на удачу жива ли? Чаю, где-нибудь туда ее замчали, что и слух не зайдет. Ох, мне лихо, что жена и дети, как помянешь их, так словно рогатиною в сердце кольнет. Хоть бы их раньше Бог прибрал. Чаю, жена сама тому рада, чтобы им Бог дал смерть, а мне бы уже не мешали. Я бы стал промышлять один своею душою!.." Между тем, при всей строгости надзора за Филаретом, поп Ермолай и некоторые крестьяне Толвуйской волости сообщали ему о жене его, а ей переносили вести о нем 1. В 1605 году, когда борьба Бориса с самозванцем была во всем разгаре, Филарет вдруг изменился и смело отгонял от себя палкою монахов, которые приходили следить за ним. Воейков доносил на него в таких словах: "Живет старец Филарет не по монастырскому чину, неведомо чему смеется, все говорит про птиц ловчих, да про собак, как он в мире живал. Старцев бранит и бить хочет и говорит им: Увидите, каков я вперед буду". Воцарение названого Димитрия избавило оставшихся в живых двух братьев Романовых от тяжелой ссылки и сделало их знатными людьми в государстве. Иван Романов возведен был в сан боярина, Филарет - в сан ростовского митрополита. Мы не знаем отношений последнего к названому Димитрию, но после его убиения Филарет, еще до избрания Гермогена в патриархи, ездил за мощами царевича Димитрия в Углич. Потом он оставался в своей епархии, в Ростове. Когда уже русские города один за другим начали признавать Тушинского вора, Филарет удерживал Ростов в повиновении Шуйскому. Вор приказал, во что бы то ни стало, достать Филарета и привезти в свой стан. 11 октября 1608 года переяславцы с московскими людьми, присланными Сапегою из-под Троицы, напали врасплох на Ростов. Филарет облачился в архиерейские одежды и стал в церкви с народом. Когда переяславцы ворвались в церковь, Филарет стал уговаривать их не отступать от законной присяги. Но переяславцы не послушались, сорвали с него святительские одежды, надели на него сермягу, покрыли ему голову татарской шапкой и повезли в Тушино, в насмешку посадивши с ним на воз какую-то женщину. Тушинский вор принял его с почетом и нарек патриархом. "Филарет, - говорит Аврамий Палицын, - был разумен, не склонялся ни направо, ни налево". Он отправлял богослужение, поминал Тушинского вора Димитрием. Тем не менее, однако, патриарх Гермоген, строгий к изменникам, в своих воззваниях к народу отзывался о Филарете, что он не своею волею, а по нужде находится в Тушине, что за это патриарх не порицает его, а молит за него Бога. Когда тушинский стан начал разлагаться, Филарет вместе с Михаилом Салтыковым, сыном его Иваном и князем Рубцом-Масальским, князьями Юрием Хворостининым, Федором Мещерским, дьяком Грамотиным отправился к Сигизмунду бить челом о даровании русской земле в цари Владислава. Мы не знаем, где находился Филарет после уничтожения тушинского лагеря до низложения Шуйского. Но после этого события он был в Москве, и бояре, по благословению Гермогена, назначили его во главе посольства вместе с боярином князем Василием Васильевичем Голицыным и окольничим князем Данилом Мезецким. Здесь-то Филарету предстояло выдержать трудный подвиг. Сначала поляки приняли русское посольство очень любезно, но потом стали требовать, чтобы послы от себя приказали смольнянам сдать город Смоленск королю. Споры об этом были продолжительны, Филарет с товарищами доказывал, что это противно заключенному уже договору с Жолкевским, а более всего напирал на то, что посольство не имеет права поступать так без совета с патриархом и со всею русскою землею. Никакие принуждения и угрозы поляков не заставили посольство исполнить волю короля: Филарет более всего утверждал своих товарищей быть стойкими. Поляки хитро предлагали дозволить пустить хотя небольшое количество своих воинов в Смоленск. "Если мы, - говорил Филарет своим товарищам, - пустим хотя одного королевского человека в Смоленск, то нам Смоленска не видать более. Пусть лучше король возьмет Смоленск силою против договора и крестного целования, а мы слабостью своею не отдадим Смоленска". Поляки перестали совещаться с послами и в глазах их делали приступы к Смоленску. В феврале 1611 года паны, получив от бояр грамоту, в которой послам приказывалось сдать Смоленск и присягать на имя короля вместе с сыном, показали ее послам. "Эта грамота написана без патриаршего согласия, - сказал Филарет, - хотя бы мне смерть принять, я без патриаршей грамоты о крестном целовании на королевское имя никакими мерами ничего не буду делать". Паны стали им грозить, что их отправят в Вильну, и опять прекратили совещание с послами. Когда поляки, стоя под Смоленском, узнали, что русская земля ополчается под знаменем Ляпунова, они вообразили себе, что все это делается с ведома послов, и 26 марта канцлер Лев Сапега сказал им: "Мы знаем ваши коварства, неприличные званию послов. Вы нарушили народное право, пренебрегли указом московских бояр, от которых посланы, поджигали народ к неповиновению и мятежу, возбуждали ненависть к королю, отклоняли Шеина от сдачи Смоленска, обнадеживая его помощью от Ляпунова. Вы отправитесь в Польшу 1. Их посадили под стражу. После того, когда зашла речь о сожжении Москвы, их призвали снова и объявили о том, что сталось со столицею, Филарет сказал: "Мы сами не знаем, что мы такое и что нам теперь делать. Нас отправила вся русская земля и, во-первых, патриарх. Теперь патриарх, наш начальный человек, под стражею, а Московского государства люди пришли под Москву и бьются с королевскими людьми. Одно средство - отойдите от Смоленска и утвердите договор, с которым мы приехали; тогда мы напишем подмосковному войску, чтобы оно разошлось". Их опять оставили под стражею. Между тем случилось такое событие: Иван Никитич Салтыков, ревностный угодник Сигизмунда и испытавший за то строгие упреки от Филарета, получивши от Сигизмунда поручение не допускать к соединению с Ляпуновым ополчение, составившееся в Дорогобуже, раскаялся в своей измене, объявил себя явно сторонником восстания и написал смольнянам увещание не сдаваться. Это еще более озлобило поляков. 12 апреля Лев Сапега призвал Филарета и угрожающим тоном потребовал от него, чтобы он немедленно написал от себя московскому войску об отступлении от столицы, а к Шеину в Смоленск о сдаче города. Филарет отвечал: "Я все согласен перетерпеть, а этого не сделаю, пока не утвердите всего, что вам подано в договоре". "Ну так вы завтра поедете в Польшу", - сказал Сапега. На другой день, 13 апреля, послов отправили водою в Польшу, все их имущество ограбили, а слуг перебили. Послов сопровождали польские жолнеры с заряженными ружьями, как военнопленных. Когда они плыли мимо имения Жолкевского, коронный гетман, внутренне уважавший их за твердость, послал спросить их о здоровье. С этих пор надолго прекратилась свободная деятельность Филарета. Его взял к себе в дом Лев Сапега. По избрании Михаила земский собор хотел обойти поляков и, умолчавши об избрании нового царя, в марте 1613 года предлагал размен пленных, надеясь освободить царского родителя. Но это не удалось. По восшествии на престол Михаила, отправлен был послом в Варшаву Желябужский и повез Филарету грамоту от сына. "Вы не хорошо сделали, - сказал Филарет Желябужскому, - меня послали от всего государства послом просить Владислава, а сына моего государем выбрали. Могли бы выбрать и другого, кроме моего сына. За это вы передо мною неправы, что сделали так без моего ведома". Посол сказал ему: "Царственное дело ничем не останавливается, хотя бы и ты был у нас, - так и тебе нельзя было бы переменить этого. На то воля Божия. Сын твой сам не хотел этого". Тогда Филарет, обратившись к Сапеге, сказал: "Вот, говорят, сын мой очутился государем не по моему хотению, да и как было это сделать моему сыну? Он остался после меня молод, всего шестнадцати лет!" Поляки ни за что не соглашались сноситься с новоизбранным царем Михаилом. Московское правительство отправило еще в Польшу князя Воротынского, но и тот не мог устроить примирения. Пропустивши удобное время, Сигизмунд в 1617 году решился отпустить сына Владислава, достигшего уже двадцатидвухлетнего возраста, добывать оружием престол, на который его избрали уже семь лет тому назад. Владислав успел взять Дорогобуж и Вязьму, воеводы этих городов передались ему. В следующем 1618 году Владислав пригласил идти на Московское государство 20 000 днепровских казаков под начальством гетмана Сагайдачного. Казаки удачно овладели многими украинными городами; королевич шел на Москву от Смоленска, и 20 сентября 1618 года оба войска, и польское, и казацкое, стояли уже под Москвою. Положение царя Михаила было опасное. Русские начинали склоняться к Владиславу. К счастью, московское войско храбро отбило приступ к столице с большим уроном для поляков. Приближалось холодное время. Стоять под Москвою было трудно, тем более, что запорожцы не терпели продолжительных осад и могли разойтись; покушение на Троицкий монастырь также не удалось полякам. Все это побудило Владислава вступить в переговоры. В трех верстах от Троицы, в селе Деулине, после нескольких съездов, заключили перемирие на 14 лет и 6 месяцев. По этому перемирию положено было с обеих сторон разменяться пленными. Однако дело о пленных затянулось до июня. Поляки жаловались, что русские, и особенно князь Пожарский, неволею обратили многих пленных в холопов, а многих, выпустивши из тюрьмы, отпустили в мороз чуть не нагих и босых. Бояре клялись, что этого никогда не бывало. Спор дошел было до того, что поляки, по условию привезши Филарета и прочих пленных к речке Поляновке, с целью возвратить русским, хотели отправить их назад. Чтобы избавить царского отца из плена, бояре должны были согласиться на требование поляков сыскивать и возвращать своих соотечественников, которые не были сданы в числе пленных. 14 июня Филарет прибыл в Москву. Царь встретил его за городом при бесчисленном множестве народа и поклонился ему в ноги, а Филарет поклонился в ноги царю, и оба лежали на земле, проливая слезы. В то время в Москве гостил патриарх иерусалимский Феофан. По царскому прошению он посвятил 24 июня Филарета в сан московского патриарха. До сих пор царь Михаил, человек очень кроткого характера, мягкосердечный, был только по имени самодержцем. Окружавшие его бояре дозволяли себе своевольства. Все управление государством зависело от них. Но Филарет, человек с твердым характером, тотчас захватил в свои руки власть и имел большое влияние не только на духовные, но и на светские дела. Без его воли ничего не делалось. Иностранные послы являлись к нему, как к государю. Сам он, как и сын, носил титул великого государя. В его личности было что-то повелительное, царственный сын боялся его и ничего не смел делать без его воли и благословения. Бояре и все думные и близкие к царю люди находились у него в повиновении; правдивый и милостивый с покорными, он был грозен для тех, кто решался идти против него, и тотчас отправлял в ссылку строптивых. Во всей патриаршей епархии, которая обнимала большую часть Московского государства, кроме Казани и Новгорода, все монастыри со всеми их имениями отданы были его управлению, исключая уголовных дел. Все важные указы царя писались, не иначе как с совета отца его. Одним из первых дел периода власти Филарета в области светского управления было собрание земской думы, которая должна была представить полное изображение разоренного состояния государства, сообщить меры, "чем Московскому государству полниться, и устроить Московское государство так, чтобы пришли все в достоинство", а государь при содействии отца своего обещал "промышлять, чтобы во всем поправить и как лучше". Тогда, по настоянию Филарета, были посланы в те города Московского государства, которые уцелели от разорения, писцы, а в разоренные города "дозорщики", привести в известность состояние государства и возвратить разбежавшихся посадских и волостных людей на прежние места жительства, чтобы они правильно платили государству подати. В духовном управлении Филарет был строг, старался водворить благочиние как в богослужении, так и в образе жизни духовенства, преследовал кулачные бои и разные народные игры, отличавшиеся непристойностью, наказывал как безнравственность, так и вольнодумство. Образчиком случаев первого рода может служить дело об одном боярском сыне, Нехорошке Семичеве, которого патриарх за развратную жизнь приказал сослать на Белое море, в Корельский монастырь, держать скованного в хлебне, велеть ему сеять муку и выгребать золу из печи, а кормить одним хлебом, и то половиною того, что дается каждому брату. В таком положении несчастный узник должен был находиться до смерти. Как пример второго рода можно привести суд Филарета над князем Иваном Хворостининым. Этот князь был одним из приближенных названого Димитрия и, следуя его примеру, вольнодумствовал относительно религиозных предметов: говорил, что все равно образа, что римские, что греческие, не хранил постов, читал еретические книги. Василий Шуйский сослал его в Иосифов монастырь. Михаил воротил его, но Хворостинин дошел еще до большего вольнодумства: говорил, что молиться не для чего, что воскресенье мертвых - ложь, смеялся над угодниками Божьими, бил своих слуг за то, что ходят в церковь, пил вино и ел мясо на страстной неделе, не захотел идти на Пасху к царю, замышлял уйти из отечества и уже начал с этою целью продавать свои вотчины. "Для меня, - говорил он, - нет людей в Москве, не с кем слова сказать, народ глуп, буду просить у царя отпустить меня в Рим, или в Литву, или куда-нибудь". Пока царствовал один Михаил, Хворостинину все сходило с рук. Но Филарет скоро принялся за него. У Хворостинина нашли сатирическое стихотворение, в котором он смеялся над благочестием москвичей: "Они кланяются иконам только по подписи, а образ неподписанный у них и не образ". Между прочим, он выразился: "Московские люди сеют всю землю рожью, а живут все ложью". За все это Филарет приказал сослать Хворостинина в Кириллов монастырь, держать его безвыходно в келье, давать читать только церковные книги и заставлять молиться. Это было в 1623 году. Хворостинин просидел там девять лет и был отпущен в 1632 г., когда дал обещание и клятву соблюдать уставы греческой церкви и не читать никаких еретических книг. Что касается до степени церковной учености Филарета, то современники говорят, что он только отчасти разумел Священное Писание. Филарет скончался в октябре 1633 года и был погребен в Успенском соборе. Его патриаршество было важною эпохою в истории русской иерархии. Как родитель царя, Филарет естественно имел более власти, чем всякий другой имел бы, находясь в его звании, и как патриарх управлял независимо в церковных делах. Это вообще подняло и возвысило сан патриарха и для преемников Филарета. Менее относящееся к личности Филарета заключается в биографии царя Михаила Феодоровича.
|
КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ
Кузьма Петров-Водкин Картина «Купание красного коня» принесла славу Кузьме Петрову-Водкину, сделала его имя известным на всю Россию и вызвала много споров. Это было этапное произведение в творчестве художника. Написанное в 1912 году, оно было показано на выставке «Мир искусства», причем устроители выставки повесили картину не в общей экспозиции, а над входной дверью — поверх всей выставки, «как знамя, вокруг которого можно объединиться». Но если одни воспринимали «Купание красного коня» как программный манифест, как знамя, для других это полотно было мишенью. Сам К. Петров-Водкин до последнего момента опасался, что картину не выставят для публичного обозрения, так как уже тогда догадывался, какие возможны трактовки, связывающие образ красного коня и судьбы России. И действительно, произведение это воспринималось современниками как своего рода знамение, метафорическое выражение послереволюционной (1905) и предреволюционной (1917) эпохи, как своеобразное предвидение и предчувствие грядущих событий. Но если современники только чувствовали пророческий характер «Купания красного коня», то потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее «буревестником революции в живописи». Великий А. Блок считал, что «художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним... Художник — это тот, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя». Именно таким был и К. Петров-Водкин, умевший не только видеть, но и предвидеть, догадываться о будущем, смотреть сквозь грозовые тучи и предвидеть зарю. Работа над картиной началась еще зимой (или ранней весной) 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе «Мишкина пристань» в Саратовской губернии. Впоследствии сам К. Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость». Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока... Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами, а навстречу им другие — с ружьями... Образ коня в русском искусстве с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В отечественной литературе XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами, достаточно вспомнить «Конягу» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Холстомера» Л.Н. Толстого, картину В. Перова «Проводы покойника», васнецовских «Богатырей» и другие произведения. Именно в русле этой традиции К. Петров-Водкин и создает свою картину «Купание красного коня». От повествовательности он идет к созданию монументально значимого произведения, обобщенного образа коня-символа, коня-олицетворения. Потом в композиции картины появляется всадник (судя по эскизам, в первом варианте его не было). В 1912 году начались расчистка и собирательство древнерусских икон. Под большим впечатлением от них находился и К. Петров-Водкин, особенно от икон новгородской и московской школ XIII—XV веков. С тех пор традиции древней иконописи вошли в русло его художественных исканий, повлияли они и на создание картины «Купание красного коня». В сохранившихся подготовительных рисунках к картине сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская лошаденка. В ней и намека нельзя было увидеть на образ гордого коня. Превращение старой гнедой лошаденки в величественного красного коня происходило постепенно. К. Петров-Водкин, конечно же, учел широкую философскую обобщенность этого образа (пушкинское «Куда ты скачешь, гордый конь?», гоголевскую птицу-тройку, блоковское «Летит, летит стальная кобылица...» и др.) и стремился тоже «возвысить» своего коня, дать его идеальный, пророческий образ. Вначале конь мыслился рыжим, но потом рыжий цвет, доведенный до предела и очищенный от какого-либо взаимодействия с другими цветами, становится красным. Правда, некоторые говорили, что таких коней не бывает, но эту подсказку — цвет коня — художник получил у древнерусских иконописцев. Так, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега — вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета тревожно и радостно-победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: «Что же все это значит?» Почему так тягостно неподвижно все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики в глубине картины, да и сама поступь красного коня? Движение на картине действительно только обозначено, но не выражено, красочные пятна как бы застыли на полотне. Именно эта застылость и рождает у зрителя ощущение неясной тревоги, неумолимости судьбы, дыхания грядущего. По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник — обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что «конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он — и не удержать его неукротимый бег». Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире. «Купание красного коня» сравнивали, как уже говорилось выше, «со степной кобылицей», отождествляющей у А. Блока Россию, его истоки находили в русском фольклоре, считая прародителями его карающих коней Георгия-Победоносца, а самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее. Художник отказался от линейной перспективы, его красный конь как будто наложен (по принципу аппликации) на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней — перед зрителем и перед самим полотном. В этом произведении К. Петров-Водкин стремился еще не столько передать цвет того или иного предмета, сколько через цвет выявить смысл изображаемого. Поэтому конь на переднем плане — красный, другие кони вдали — розовый, буланый и белый. Воскрешая и восстанавливая традиции древнерусской иконописи, К. Петров-Водкин пишет свою картину звонко, чисто, сталкивая цвета, а не смешивая их. Пламенеющий красный цвет коня, бледная золотистость юношеского тела, пронзительно синие воды, розоватый песок, свежая зелень кустов — все на этом полотне служит и неожиданности композиции, и самим живописным приемам мастера. Художнику, может быть, и важно было рассказать не столько о коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому) смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было. О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы — чистые и прозрачные изумрудные воды... Один из первых откликов на «Купание красного коня» принадлежит поэту Рюрику Ивневу: Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся С истомным юношей на выпуклой спине, Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. Картина К. Петрова-Водкина поразила и юного Сергея Есенина, который в 1919 году написал своего «Пантократора» под двойным впечатлением — и от картины, и от стихов Р. Ивнева. А еще через несколько лет он вспомнит: Я теперь скупее стал в желаньях Жизнь моя, иль ты приснилась мне. Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне. ...Дальнейшая судьба картины «Купание красного коня» полна самых разнообразных приключений. В 1914 году ее отправили в русский отдел «Балтийской выставки» в шведский город Мальмё. За участие в этой выставке К. Петров-Водкин получил от шведского короля Густава V медаль и грамоту. Первая мировая война, потом начавшаяся революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. Только после окончания Второй мировой войны начались переговоры о возвращении ее на родину, хотя директор шведского музея предлагал вдове художника продать «Купание красного коня». Мария Федоровна отказалась, и только в 1950 году полотно было возвращено в Советский Союз (вместе с десятью другими произведениями К. Петрова-Водкина). От вдовы художника картина попала в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, которая в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее. И еще раз хочется вернуться к древнему образу коня в русском искусстве. Наши предки верили, что солнце ездит на коне, а иногда даже принимает его облик, что если нарисовать солнце в виде красного коня, то оно охранит нас от несчастий и бед, поэтому и сочиняли русские люди сказки о Сивке-бурке и украшали крыши своих изб деревянными коньками. Не в этом ли внутренний смысл картины К. Петрова-Водкина?
|
